Stéphane Belmondo sort de son four un Love For Chet, et tant mieux vue l'unanimité qui l'a accueilli. Cassandra Wilson sort un hommage à Billie Holiday, et tant pis pour l'absence totale de sincérité visant à célébrer par un disque le centenaire de la naissance de la dame, qui n'occupe d'habitude guère que ministres de la culture, label et journalistes. Deux exemples récents qui incarnent deux approches différentes de l'album hommage à un artiste passé ; mais illustrent surtout la mode qui s'est emparée du jazz depuis un lustre ou pluse. Recrudescence qui tranche avec le désintérêt (du moins en termes numériques) pour la démarche entre les années 1990 et les années 2000, où l'on trouvait moins systématiquement ce type de projet dans les catalogues des maisons de disques.

Comme toutes les modes, celle-ci pose plus de questions sur la culture jazz au sens large que ne laisseraient penser les réactions simplistes entre les deux extrêmes sont la dénonciation rageuse (« Le jazz est mort, les jazzmen n'ont plus d'idées, etc.) et l'adhésion naïve (« Célébrons l'histoire et la tradition de cette musique si riche »). Rien d'aussi manichéen car d'une part chaque musicien peut proposer une démarche originale comme une bouse marketée ; mais aussi pour ce que la pratique a une histoire désormais ancienne et illustre qui en fait une tradition à part entière de la création jazz.

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Tentative de définition du tribute

 

Tentative, c'est important : on compte de nombreuses modalités de l'hommage sous forme d'album, et certaines se distinguent entre elles de façon radicale. Le tribute, c'est a minima un album consacré à un musicien ou un groupe donné. En dehors de cette définition évidente, il n'est pas aisé de définir un socle commun. L'hommage peut aller du mimétisme pur et simple, reprenant aussi bien un répertoire qu'une interprétation et une technique à l'oeuvre à laquelle on rend hommage, qu'une réinterprétation « modernisée » de cette œuvre ou du moins une appropriation plus personnelle. D'autres revendiquent une imprégnation qui ne passent pas par la reprise des compositions, mais par l'influence d'une démarche musicale ou d'un vocabulaire plus libre : c'est ce que fit par exemple Paul Rogers dans son très réussi Whahay (2014) consacré à Mingus et dans lequel on ne trouve aucune composition du maître. L'éventail des possibilités, très vaste, offre déjà un paysage contrasté des albums hommages dont l'intérêt ou les objectifs sont impossibles à catégoriser ou hiérarchiser.

 

En revanche, l'hommage sous forme d'album pose un problème particulier dans le jazz, musique où l'on paye « naturellement » son tribut aux illustres anciens qui vous inspirent : c'est le choix des standards que l'on interprète, c'est le travail du relevé qui permet aux musiciens de s'approprier le vocabulaire des musiciens qui les touchent ou les influencent. L'album hommage peut ainsi être perçu comme la forme la plus achevée de cet ADN jazzistique, ou à l'inverse comme une pratique redondante dans la mesure où si vous voulez rendre hommage à un musicien précis, vous pouvez comme on le fait depuis si longtemps jouer l'une de ses compositions. Où l'on retrouve cette fameuse vision manichéenne...

 

D'un point de vue purement musical, l'album hommage intrigue dès lors en ce qu'en dehors de la diversité de ses manifestations, il est tout à la fois aberrant dans des traditions jazz où les hommages sont consubstantielles à l'expression artistique de chaque musicien, et logique dans la mesure où il découle assez naturellement de ces traditions. C'est comme bien souvent par le biais de l'histoire que l'on peut comprendre véritablement de quoi le tribute est véritablement le nom.

Une histoire commerciale

 

New York, 1953. Orrin Keepnews[1] et Bill Grauer, deux amis passionnés de jazz traditionnel fondent le label Riverside. L'idée est à l'origine de produire exclusivement la musique qu'ils écoutent et apprécient, loin du bebop qui révolutionne le genre depuis la fin de la guerre et les sessions de Diz et Bird au Minton. Plus que les bopers, c'est le dixieland, le blues, le New-Orleans et le swing qui intéressent d'abord les deux compères. Si cela n'apparaît guère dans les catalogues disponibles aujourd'hui, les premières galettes estampillées Riverside (1953-1954) consistent d'ailleurs majoritairement en reparution d'enregistrements de Louis Armstrong, Sidney Bechet ou encore Jelly Roll Morton, Ma Rainey, etc. En fait, il s'agit d'abord de rééditer les catalogues des années 20 de la Paramount et de Genett, les deux maisons de Chicago à l'arrêt depuis la grande dépression de 1929. L'identité du label semble posée, et ne connaît dans ces premiers mois ni déconvenue économique majeure ni grand succès, puisque le public pour ce jazz et ce blues « traditionnels » demeure majoritaire dans les Etats-Unis de l'époque, au cœur de la grosse pomme comme ailleurs.[2]

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Dès 1954, les producteurs de Riverside donnent cependant une nouvelle orientation à leur label, qui traduit le sens de l'à-propos commercial de Keepnews, qui était aussi bon commerçant que talentueux producteur. C'est Grauer toutefois qui eut en premier l'idée de faire appel à un représentant de la jeune génération en la personne de Randy Weston après l'avoir entendu au Music Inn – « toutefois » car le co-fondateur avait plusieurs fois fait la preuve à son collègue d'un bon goût notoirement fluctuant, pour ne pas dire inexistant. Keepnews va voir le pianiste en concert pour s'assurer des dires de son collègue, et convaincu, le fait signer pour enregistrer un album en hommage à l'un des grands noms du jazz traditionnel : ce sera le premier fait d'arme discographique de Randy Weston avec Cole Porter in a Modern Mood (en duo avec Sam Gill), enregistré en avril 1954 mais sorti l'année suivante.

Plagieurs rusés et consciencieux, Keepnews et Grauer ne font que reprendre une formule déjà expérimentée dans d'autres labels, prioritairement ceux de Norman Granz sur la côte ouest : autre producteur de génie, Granz officie dans ces années à la tête de Clef Records (après Mercury), basé à Los Angeles, et a connu un succès certain avec la série d'albums du Oscar Peterson Trio consacrée à des grands noms du jazz (Oscar Peterson plays Duke Ellington, 1953 ; Oscar Peterson plays Harold Arlen, 1954 ; Oscar Peterson Plays Count Basie, 1955). Riverside importe sur la côte est et son bebop effervescent une stratégie commerciale fondée sur ce qu'on commence à appeler les songbook, et qui a déjà fait ses preuves en 1955 : l'argument commercial (la modernité s'empare de la tradition pour que jeunes et vieux, réaction et avant-garde s'y retrouvent) a d'autant plus de gueule que la radicalité d'un Randy Weston fait plus saliver que les reprises du trio de Peterson. Ne manque plus qu'un vrai gros coup artistique et commercial pour transformer l'essai et ancrer l'hommage dans les traditions jazz.

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Monk Plays Duke Ellington

 

En 1955, c'est à l'un des boppers les plus reconnus (du moins par ses pairs, à défaut du grand public) et dont la musique est par tous perçue comme ésotérique, hermétique ou au mieux exigeante, que Riverside fait appel pour donner une ampleur nouvelle à ce processus de « mainstreamisation » du jazz moderne.

Premier album sur le label pour Monk, Plays Duke Ellington est pour les deux parties l'occasion d'un coup commercial : pour le pianiste, le désir de changer d'envergure et de toucher un plus large public est avoué dans le changement de maison et le départ de Prestige ; pour les producteurs, il s'agit de toucher le public le plus large possible en jouant sur plusieurs tableaux à la fois. Sur les liner notes de 1957, Keepnews ne s'en cache d'ailleurs qu'à demi-mot : « à Riverside, nous sentons fortement que toute l'emphase mise sur la nature « mystérieuse » et excessivement distante de la musique de Monk a été sérieusement surévalué ces dernières années », d'où la volonté de lui faire d'abord enregistrer des standards ; volonté « totalement délibérée, un complot pour séduire ceux qui ne suivaient pas Monk ». La stratégie est ainsi avant tout économique, mais se heurte aux exigences sans compromis du pianiste au point de vue artistique ; qui font de cet essai aussi bien le premier du genre qu'un contre-exemple pour des épigones qui tentèrent d'exploiter ensuite la veine.

Car si Thelonious Monk accepta sans rechigner l'idée de Riverside, la session d'enregistrement traduit aussi les tensions entre le caractère marketing du projet et l'intégrité (le fanatisme?) musicale de Sphère : ce dernier avoue à plusieurs reprises son inconnaissance du répertoire d'Ellington, sans qu'il soit possible de savoir où se situe la part de sincérité et celle de provocation dans ces aveux répétés. Dans le même temps, Monk insiste sur la parenté évidente entre son œuvre et celle de Duke, aujourd'hui incontestable voire théorisée à travers la notion de « Black mystery school » évoquée par Matthew Shipp dans cette filiation du piano jazz. Ces tensions expliquent la nature d'exception de Plays Duke Ellington dans la discographie de Monk, où l'on ne retrouve jamais ces compositions, ainsi que l'ambivalence des critiques émises à son sujet ; alternant depuis soixante ans entre l'adhésion fascinée et la dénonciation d'un Monk réservé, un peu en dedans.[3]

Au-delà de ces jugements esthétiques, l'album marque un tournant et finit d'apporter au genre du tribute ses lettres de noblesses dans le paysage discographique du jazz. Plus : une légitimité. Pour les producteurs d'abord qui cherchent à reproduire de tels éclats, comme pourrait faire penser sept ans plus tard le contrat de Coltrane arrivant chez Impulse et l'obligation qui lui est faite de signer un album de standards – ce sera Ballads, Trane ayant obtenu du label de choisir les standards interprétés. Dans le cadre des réussites commerciales, le succès d'Ella et Louis dans la reprise des Songbooks est peut-être le symbole le plus éclatant de cette recherche hallucinée de mainstream qui traduit une vision quelque peu muséale des traditions jazz.

Une postérité éclatée 

Mais en définitive, l'influence de ces premiers albums hommage (et en premier lieu de celui de Monk), n'est pas si évidente à saisir dans les années qui leur font suite. Le chemin ouvert est entrepris par de nombreux jazzmen mais selon de multiples modalités : beaucoup retiennent le caractère conceptuel qui va de pair avec l'essor de l'industrie du disque et les possibilités matérielles qu'elles permettent (plages plus longues essentiellement). C'est ainsi qu'apparaissent les grands albums concepts du jazz des années 50 et 60 qui moins qu'un hommage à un musicien explorent des œuvres et des influences diverses dont l'univers latin n'est pas le moindre : Olé de Coltrane, Sketches of Spain de Miles Davis (parmi d'autres), Tijuana Moods de Mingus, Slightly Latin de Grant Green, Afro Cuban Jazz Moods de Gillespie et Machito, etc. Sans dire que ces albums s'inspirent directement de Monk – ce qui serait effectivement aussi erroné qu'idiot – la voie ouverte par Riverside est plus sensible dans le rapport même à l'objet disque, à l'album conçu comme un tout portant des explorations possibles sans lien nécessaire avec le concert.

D'autres formes d'hommages voient le jour, qui font intervenir dans le jazz des références qu'on n'y trouvait moins auparavant, tel le classique qui innerve ce qu'on a appelé le Third Stream ou certaines expérimentations d'Ellington (Three Suites, 1960). Le tribute tel qu'il est apparu avec Monk et ses prédécesseurs ne connaît pas une vogue massive, si ce n'est peut-être dans le jazz vocal où les stars prennent plus massivement leurs aises dans le mainstream (voir Sarah Vaughan, parmi d'autres :Sarah Vaughan and Billy Eckstine Sing the Best of Irving Berlin en 1957, Sarah Vaughan Sings George Gershwin en 1958, etc.). Le fait que ce jazz vocal s'empare de cette tradition récente n'est sans doute pas un hasard, dans la mesure où il est l'un de ceux qui résiste le mieux au déclassement progressif du jazz dans ses années comme musique populaire face à la montée du rock et de la pop, et illustre bien la nature entre autres commerciale du procédé.

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La pratique connaît en réalité un succès progressif, sans doute à relier encore une fois au changement de statut du jazz qui se fait progressivement musique élitiste et dont le public connaît un vieillissement et une gentrification notables à partir de ce tournant des années 50-60 jusqu'à nos jours. Les albums tribute accompagnent en fait une forme de muséification du jazz et de ses artistes très prégnante à partir des seventies : il n'est qu'à voir comment les labels et les musiciens capitalisent sur les grands noms pour opérer des réunions très artificielles à la manière du concert enregistré en 1978 de Sonny Rollins, Ron Carter, Al Foster et McCoy Tyner qui en dépit de sa pauvreté musicale fut vendu par le label Milestones à la manière racoleuse d'un quelconque All-Stars inspiré de la NBA ; assez éloigné du concert au Massey Hall et de ses musiciens légendaires qui savaient aux grandes heures du bebop trouver dans ce type de réunions les ressources d'une grande musique.

Les tribute albums prolifèrent parallèlement et connaissent une apogée dans les années 80 et continuent de rencontrer une indiscutable popularité au cours de la décennie suivante, comme l'illustre les albums de Joe Henderson pour Verve, où l'usage irraisonné des cordes donne envie de biffer ces boursouflures de sa majestueuse discographie. La pratique décroît néanmoins, sans jamais disparaître, avant donc la résurgence récente du genre qui mériterait à elle seule une tentative de cartographie dont nous ne pouvons ici qu'esquisser les gros traits.

 

De quoi le tribute est-il le nom ?

 

À l'issue de cette (trop) rapide histoire, comment donc envisager le genre de l'hommage dans les traditions jazz ? Tout d'abord, la démarche est indubitablement marquée par un aspect commercial qui transparaît plus ou moins dans chacun de ces albums, et n'affecte d'ailleurs pas la sincérité de l'admiration d'un musicien pour le maître à qui il rend hommage. Remarquons toutefois que les hommages sont massivement destinés aux grands noms du jazz – partant, ceux qui font vendre. Plus à Miles, Mingus et Coltrane qu'à Ahmed Abdul-Malik et Aloysius Foster.

Ce caractère commercial ne résume pourtant pas l'intégralité de ces démarches et n'en donne qu'une compréhension parcellaire. La recherche par les labels de toucher le mainstream (partagée en dépit de certaines réticences par l'écrasante majorité des musiciens) a surtout défini un rapport aujourd'hui enkysté au jazz perçu comme tradition et comme musique, à un moment de son histoire où il commençait à être concurrencé par d'autres musiques qui ont bouleversé son public et son identité de façon relativement rapide. Le tribute devient ainsi une réaction économique et musicale à ce bouleversement majeur, qui se heurte d'ailleurs à d'autres formes de réponses : la radicalisation de certains courants refusant souvent de regarder derrière selon une modalité si institutionnelle (hard-bop, free, jazz modal, jazz rock par exemple) ou encore la volonté consciemment affirmée par Miles de faire évoluer sa musique vers des formes plus populaires.

Les hommages doivent ainsi d'abord être perçus dans ce contexte comme une forme de réponse aux évolutions sociales et musicales du jazz, en assumant explicitement une forme d'élitisme, d'historicisme parfois intellectualisant qui le fait verser entièrement dans une culture des « grands noms », des « maîtres » et le rapproche du classique dans l'appréhension qu'on peut en avoir. En dépit du fait que cette tendance préexistait aux stratégies des labels dans les années 50, ce sont ces dernières qui ont ancré profondément cette conception dans la culture jazz et inspirent sans aucun doute les vues plus radicales d'un Wynton Marsalis, déclarant dans les années 1980 que le jazz était en réalité la musique classique de l'Amérique. Le devenir des pratiques et apprentissages du jazz vers des formes plus institutionnelles à travers les écoles de musique (à l'inverse des transmissions orales prédominant massivement dans les premières décennies d'existence de cette musique) acheva certainement la victoire de cette conception, dont il ne nous appartient pas de juger de son bien-fondé.

Il est impossible de généraliser la valeur de ces albums si disparates dans leur qualité et leur démarche. La mode actuelle pour ces procédés pourrait au mieux indiquer un certain malaise par rapport à une musique et une culture qui ont depuis longtemps échappé aux frontières et catégories dans lesquelles les critiques et théoriciens aiment cloîtrer ce qu'ils ont à juger. L'histoire de la démarche de l'hommage (à distinguer encore une fois de celle du standard et du relevé) n'est qu'un exemple frappant de l'importance des conditions commerciales et donc du rôle des producteurs dans la création musicale, et invite à distinguer deux approches jamais inconciliables du jazz : une première qui refuse de figer son histoire dans la célébration de ses grandes figures, une autre qui voit dans cette célébration le moyen de faire vivre certaines traditions et quête dans le passé et son appropriation les ressorts d'une modernité plus convaincante. Comme souvent, que l'on paie ou non son tribute, la différence principale demeure celle qui sépare la bonne musique de la mauvaise.

Pierre Tenne

[1]   Mort le 1er mars 2015, sans plus de bruit que cela des deux côtés de l'Atlantique pour un une figure majeure de l'histoire du jazz de la deuxième moitié du XXe siècle.

[2]   Jusqu'à la fin des années 50 sans doute où arrive également la concurrence du rock, le bebop ne parvient pas à devenir le courant le plus écouté ou le plus « mainstream » du jazz, qui demeure alors encore les big bands swing ou les échappées vers une pop plus consensuelle (certains enregistrements de Nat King Cole) et souvent plus blanche (Frank Sinatra, certains enregistrements de Buddy Rich à titre d'exemple).

[3]   Laurent de Wilde illustre cette ambivalence : dans son Monk (1997), il ne cache pas son enthousiasme pour l'album : « Monk enfile la musique de Monk comme un gant sur-mesure... Il est difficile de croire que Monk n'a pas écrit une seule de ces compositions... » Dans un autre texte, Laurent de Wilde concède toutefois qu' « il y a quelque chose de contraint ou modeste dans cet album. »

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