A la tête de son orchestre l'Anti Rubber Brain Factory (Arbf), de Tikkun, ou du Chicken Fate Quartet ou en sideman (Ping Machine, Healing Orchestra), Yoram Rosilio défend depuis plusieurs années une pratique exigeante et libre de la musique. Les deux pieds ancrés dans les traditions qui constituent son œuvre, il fait dialoguer le jazz et les musiques marocaines (gnawa, hmadcha) et depuis peu le rebetiko (sa période d'avant-guerre), musique populaire grecque née à la fin du XIXe siècle. Cette musique festive et sans compromis, le contrebassiste en livre les secrets, la richesse et les difficultés dans un entretien fleuve où il confirme ce que ceux qui ont écouté ses albums savaient déjà : Yoram Rosilio a bien des choses à apprendre aux amateurs de bonne musique !

Que ce soit dans tes concerts ou tes albums, on retrouve une volonté très marquée de s'inscrire dans une tradition très précise, presque autant historique que musicale. Est-ce un moyen d'échapper au flou de la « fusion » ?

Je me méfie énormément du mot fusion. Je ne l'utilise pas. Cette dimension historique, c'est avant tout rendre hommage à des musiciens qui nous touchent : les citer, dire d'où ils viennent, qui ils sont... Je trouve que cela fait partie de la musique, qu'effectivement une musique a une histoire, et ne vient pas de n'importe où. Le blues, le jazz, ce sont des musiques précises dont on connaît l'histoire, et ça participe aussi du fait que j'apprécie toutes ces musiques.

Pourquoi cette méfiance envers la fusion ?

C'est un terme qui est très utilisé aujourd'hui. J'ai vécu deux ans au Maroc, où les mecs n'ont que ce mot-là à la bouche, les organisateurs de festival, les programmateurs... En fait, qu'est-ce que c'est ? C'est un terme chimique, je crois... (rires) Si la fusion désigne le mélange de plusieurs styles musicaux, je trouve que 90% de ce qui s'en revendique est très mauvais. C'est un concept qui me dérange.

Pourquoi dis-je mauvais ? Parce que si fusion on veut, il faut un minimum de connaissances sur les éléments qu'on va manipuler. Bien souvent, dans mon parcours personnel, j'ai trouvé des musiciens qui venaient faire de la fusion sans connaître la musique. C'est avant tout un business, un enjeu marketing : pour parler du Maroc, que je connais bien, il n'y a qu'à voir comment la culture gnaoua a été saccagée par la fusion...

C'est-à-dire précisément ?

Cette culture n'est tout d'abord pas qu'une musique : elle comporte un rituel, une symbolique, une façon de voir le monde, des interventions d'agents invisibles, etc. C'est très codé, très ritualisé, chaque morceau a une signification et un ordre précis. C'est très complexe : chaque note, chaque rythme est une invocation particulière et lourde de sens. C'est une musique considérée traditionnellement comme magique et potentiellement dangereuse. Aujourd'hui, on appelle gnawa des musique pentatoniques avec un mec qui joue du gumbri...

Mais ça marche...

Oui, plein de choses marchent et ce n'est pas pour autant que c'est bon ! Enfin, à mon sens, ce n'est pas un critère de jugement. Ce qui m'a intéressé dans ces faits musicaux rencontrés au Maroc (les Gnawas ou les Hmadchas), c'est qu'ils appartiennent à une culture complète. Prendre un instrument et jouer a un sens profond, qu'on pourrait dire mystique, religieux, mais surtout rituel. Et il y a du rituel profane aussi.

Comment ces traditions sont-elles venues à toi ?

(il réfléchit longuement) Le Maroc m'a fait beaucoup de bien par rapport à la façon de faire de la musique : il y a eu un moment où je me sentais vraiment mal avec cette vie de musicien parisien. J'ai bougé du jour au lendemain pour fuir un peu cela, dans la ville d'origine de mon père [Essaouira, ndlr].

J'y ai rencontré des musiciens, qui m'ont fait découvrir tout un pan de la musique marocaine que je ne connaissais pas du tout. Je ne connaissais surtout que les traditions arabo-andalouses, judéo-arabes, car j'avais baigné dedans étant petit. Toutes ces musiques sont devenues ma came depuis ces quelques années.

Il y a une part de hasard mais pas dans le cas des musiques arabes, car j'y serai arrivé de toute façon. J'avais déjà commencé à travailler le oud, à m'intéresser aux traditions arabes « pures ». Sinon, en dehors des hasards, j'écoute beaucoup de musiques traditionnelles et du monde ; surtout les vieux enregistrements des années 40 ou 50. Avec le jazz, c'est ce que j'écoute principalement. [Il me montre un gigantesque dossier de musiques traditionnelles sur son ordinateur, rangé par pays].

 

Comment intègres-tu ces musiques traditionnelles dans ton travail, que ce soit dans la composition ou dans la technique instrumentale ?

Je travaille souvent directement les instruments traditionnels : le relevé, la reproduction pure et simple de ce que j'entends. C'est l'étude du jazz qui m'a appris ces démarches, notamment le relevé. J'ai déjà passé des mois entiers à tenter de rejouer à l'identique beaucoup de soli de Mingus, avec le son exact qu'il a sur ces albums. Il me semble que c'est d'abord comme cela qu'on digère un vocabulaire, qu'on se l'approprie. Je ne sais pas si on se l'approprie vraiment, en fait, mais on peut les travailler pour parvenir à en faire quelque chose d'autre ensuite. Par ailleurs, j'ai modifié ma contrebasse pour y apposer des cordes en boyaux faites sur mesures au Maroc, habituellement dédiées aux instruments traditionnels, j'ai voulu me rapprocher d'un son plus roots, plus organique...

Tu travailles donc les musiques traditionnelles d'abord en tant que jazzman ?

Je pense que c'est ainsi qu'elles se travaillent, y compris sur place. Ces histoires de relevé, de reproduction ont trait à la tradition orale en fait. Au début, j'étais complètement déconcerté lorsque je demandais des cours d'instruments traditionnels : mon premier cours de gumbri, je suis allé chez un ami et on a passé trois heures à discuter en fumant, puis il a joué un peu et le cours était fini ! En fait, c'est ça ! Dès leur plus jeune âge, au Maroc, tu vois lors des soirées des enfants qui regardent, écoutent puis ils prennent un instrument, et essayent de participer à l'évènement sonore en cours par imitation, jeu, danse... sans le passage par le cours d'instrument tel qu'on le connaît.

Je crois qu’en tant que musiciens et avec le public, il faut se réapproprier la réalité sociale de ce qu’est fondamentalement la musique.

Ces traditions orales ont existé dans le jazz jusqu'aux années 60, peut-être 70, mais aujourd'hui le relevé est devenu une activité d'étude très scientifique dans l'enseignement du jazz. Tu lui donnes un sens beaucoup plus oral, en l'insérant à nouveau dans une tradition.

Carrément ! Mais je dois pour cela rendre hommage à la pédagogie de l'EDIM, où j'ai étudié. Notamment avec certains professeurs comme Vincent Jacqz', Eric Schultz, Manu Pékar... Ils ont vraiment insisté sur cet aspect, en sachant nous l'expliquer au mieux ; et je crois que tous ceux qui se sont prêtés au jeu dans leurs cours ont intégré cette démarche.

Ce qui est génial avec le relevé, c'est l'accessibilité de cette pratique pour n'importe quel musicien ! Parce qu'en plus, tu dois développer ta propre technique pour arriver à rejouer ce qu'un autre mec a fait. Ce qui est très intéressant aussi, c'est de relever un autre instrument : un trompettiste si tu joues de la contrebasse, ou un batteur... On ne relève pas assez de batteurs !

Ce sont des choses que tu as faites ?

J'ai relevé Max Roach, Elvin Jones, beaucoup. Sinon, j'ai surtout travaillé des rythmes traditionnels.

Sur certains de tes albums, l'aspect jazz est peut-être moins sensible par rapport à l'apport des musiques traditionnelles qui prennent sur certains aspects le dessus. Le jazz, en tant que tradition, a-t-il un sens pour toi en dehors de ton parcours et de tes études ?

Complètement ! J'ai commencé à jouer du jazz quand j'avais treize ans environ. Ce n'étaient pas du tout mes parents qui m'ont initié ; même si mon père me faisait écouter Erroll Garner. Il adorait ce pianiste, sans que je sache pourquoi ! Je suis venu au jazz en allant à la médiathèque – que j'ai pillée à coup de cassettes pirates ! Je suis tombé sur Charlie Parker tout seul, en ayant l'impression d'écouter de la musique de cirque, mais ça m'a parlé immédiatement. C'est une véritable partie de moi, et je continue à en écouter tout le temps. En ce moment par exemple, j'écoute surtout du Sun Ra. Pour tout ce que ça contient... (admiratif) Il y a tout dedans ! La dimension vraiment africaine, ultra-expérimentale avec des synthés bizarroïdes, l'orchestre...

Et pour les aspects scéniques, tu y vois une inspiration ?

Il y a un truc très intéressant, oui, lié au rituel : sa façon de se déplacer, de diriger les musiciens, l'espèce de danse qu'ils font... Je suis tombé sur des vidéos où tu as l'impression de tomber dans un village africain ! J'aimerais bien parvenir à briser cette séparation entre public et musiciens ; cette barrière conventionnelle qui n'est même pas physique... Je crois qu'en tant que musiciens et avec le public, il faut se réapproprier la réalité sociale de ce qu'est fondamentalement la musique. Je trouve ça hallucinant qu'aujourd'hui, on n'ait pas le droit de jouer de la musique dans la rue ! Alors que de tout temps et de toute tradition, elle s'est pratiquée dans la communauté, dans l'espace public ! Je vois ça comme une forme d'emprisonnement, de cloisonnement de l'expression musicale. On la cloître dans des lieux dédiés, sans y réfléchir bien souvent.

Sur Ask The Dust, tu as enregistré des compositions qui n'avaient pas été travaillées auparavant par les musiciens. On pense nécessairement à Miles et sa façon d'enregistrer certains albums dont Kind of Blue...

Oui, mais j'aurais plus mis cela en lien avec Mingus. C'était aussi que je ne voulais pas emmerder les musiciens ! (rires) Je voulais que ce soit bien pour tout le monde, éviter les répéts, les plannings... Je cherchais cette ambiance où on arrive et tout est possible, tout peut se passer. On a fait trois versions de chaque morceau, parfois deux, en prenant une demi-heure pour que j'explique un peu. L'idée était de garder une fraîcheur, un état d'esprit où tout est possible.

 

Tu es content du résultat ?

(il réfléchit) Je suis content de l'avoir fait. C'est une partie de mon histoire. Oui je suis content, parce que j'ai des tonnes de compos de ce type qui prennent la poussière et au moins, celles-ci sont gravées quelque part. Et je suis content d'avoir vécu ces moments-là avec ces gens-là : ce sont de bons souvenirs ! Une grande fête de quatre jours...

Tu as cité plusieurs fois Mingus, et on retrouve dans l'Arbf quelque chose de son workshop, y compris dans cet aspect très festif de la musique...

(il interrompt) Ça me fait plaisir !

C'est une influence revendiquée ?

J'ai vraiment beaucoup baigné dans Mingus, oui. J'ai dû écouter certains albums dix mille fois ! Dynasty par exemple, je le connais par cœur depuis que j'ai quinze ans... Tous les solo, tout... Changes aussi, Oh Yeah bien sûr ! J'aime énormément ce côté qu'on trouve chez Mingus de proximité avec les traditions qu'elles soient américaines comme le gospel, ou africaines. Mais on y trouve aussi une exigence incroyable sur le groove, quoique les gens aient pu en dire à l'époque, et toujours ce mélange entre improvisation et écriture qui se traduit chez Mingus par la présence d'un trombone, d'une trompette qui traîne sur le thème pour improviser ou à l'inverse faire revenir le thème sur des chorus improvisés. Il y a un chemin très clair qui m'intéresse beaucoup.

On a beaucoup parlé du free à propos de ta musique : la référence aux ensembles américains qui ont véritablement appartenu à la scène free comme le Cecil Taylor Unit ou l'Art Ensemble of Chicago te parle moins ?

Un petit peu moins, oui, pour une raison très simple : bien que j'écoute énormément de musique, j'ai une petite lacune sur l'Art Ensemble of Chicago, que je ne connais pas bien. En ce moment, j'écoute Idriss Ackamoor et son groupe The Pyramids, qui est de Chicago aussi. (il passe un album d'Idris Ackamoor).

Ce qui est étonnant lorsque tu évoques la musique que tu écoutes et que tu travailles, c'est que tes références ne sont pas nécessairement les plus rattachées au free comme Ornette Coleman, Anthony Braxton ou l'AACM, ou de façon marginale pour Sun Ra. Pourtant tu es présenté comme appartenant pleinement à la scène free parisienne. Tu revendiques malgré tout cette filiation ?

Complètement ! J'ai beaucoup écouté le quartet d'Ornette Coleman, toute sa période jusqu'à Free Jazz. J'ai aussi beaucoup écouté Coltrane, toute époque confondue, Miles Davis, Thelonious Monk, Dolphy... L'époque à laquelle je suis sensible sont les années 60 globalement. Et bien sûr d'autres influences : Ellington d'abord ! C'est vrai que Mingus et Sun Ra me branchent vraiment depuis très longtemps.

Tu écoutes des musiciens actuels de la scène jazz ?

Pas beaucoup... J'ai aimé ce qu'a fait Jason Moran, notamment ses derniers temps. Il y a quelque temps, j'écoutais beaucoup toute la scène new-yorkaise avec Kurt Rosenwinkel, Mark Turner, Tony Malaby... Le trio de Tony Malaby avec William Parker et Hamid Drake est carrément monstrueux ! William Parker est une influence qui m'a aussi beaucoup touché, pas sur tout ce qu'il a fait parce qu'il a fait beaucoup de trucs : son quartet est génial, le Little Huey Orchestra aussi... Plus que le relevé, je me suis plutôt imprégné de l'énergie que William Parker est capable de projeter. On pourrait s'amuser à relever ses lignes de basse ou ses thèmes, mais mon rapport est plus de l'ordre de l'écoute avec ce type de musicien.

En dehors de Mingus, on a l'impression que tu travailles moins les bassistes.

Pas du tout ! J'ai relevé beaucoup de bassistes. Larry Gales par exemple, un des bassiste de Monk. Il y a longtemps j'ai travaillé, Paul Chambers, Ron Carter, Wilbur Ware. Aujourd'hui je travaille surtout les musiques berbères, où le phrasé est complètement dingue ! J'ai un peu délaissé la contrebasse ces temps-ci dans le travail du relevé. Il y a eu une période où j'ai bossé le bebop, en concert ou non : c'est une école qui t'apprend énormément. Si quelqu'un prétend faire du jazz, il faut qu'il soit capable de jouer du bop selon moi. Encore une fois, parce que le jazz est une tradition.

Que ce soit en concert ou dans certains de tes albums, on sent une tendance à te mettre en retrait en tant qu'instrumentiste et bassiste pour laisser peut-être plus de place à l'orchestre. Le dernier concert auquel j'ai assisté, tu n'as fais aucun solo. Comment expliques-tu cela ?

(il réfléchit longuement) Je n'en ressens pas un énorme besoin, dans ces formations-là en tout cas, que ce soit dans l'Arbf ou dans Tikkun. Je pense avoir plus le souci dans ces formations de vérifier que tout se passe bien, de faire groover, de voir que tout le monde sait où il en est. Souvent je dois donner de petites indications, de petits signes...

Tu as d'autres projets qui te permettent de plus exprimer cet aspect de ta musique ?

Je fais beaucoup d'improvisation libre à côté, où j'y vais plus franchement, oui. Je pense à mon duo, le Bal Pourri avec Benoît Guenoun qui joue du ténor dans l'Arbf. Ce qu'on fait est vraiment purement improvisé, avec très souvent des moments de gros défouloir où il faut envoyer du son le plus vite et le plus fort possible !

Ta participation au Chicken Fate Quartet date d'il y a quelques années, mais c'est une formation qui t'intéresse encore même si on la trouve moins dans tes derniers projets enregistrés ?

J'aimerais bien, parce que le quartet est une formule vraiment intéressante. Particulièrement ce quartet, dans lequel il y avait une super écoute entre les musiciens. Ce qui était sympa avec le Chicken Fate Quartet et que j'aimerais retrouver, ce sont ces petites compositions qui étaient des histoires, des petits jeux, tout un langage et un vocabulaire que je ne développe pas forcément avec mes autres projets. Il y avait tout un aspect ludique et burlesque, imagé, qui me plaît beaucoup. Et ce pourrait être une occasion de rencontrer des musiciens plus jeunes !

L'ARBF et les Hmadcha

L'ARBF et les Hmadcha

 

Tu te considères comme un vieux !

Les gens de ma génération sont déjà bien occupés, et sont sur certains rails. J'aimerais rencontrer ceux qui arrivent aujourd'hui tout frais sur la scène des musiques improvisées, qui ont encore de l'audace et de la hargne, et ne sont pas résignés ou déprimés par le système qui ont la patate, qui veulent simplement jouer sans se prendre la tête, et sans compromis... Je pense par ailleurs qu'ils ont plein de choses à dire et qu'il faut leur donner la parole. Après ça va, je ne suis pas encore sénile... (rires)

Cet aspect burlesque et ludique est malgré tout présent dans l'ensemble de tes projets.

Oui, c'est sûr. Ce que je voulais dire est plus lié à la musique, à l'écriture même : je n'écris pas des partitions à quinze voix, mais plutôt quatre ou cinq maximum. On se les répartit dans l'idée d'improviser, de jouer, de s'amuser, de construire ensemble... C'est comme une horloge avec plein de rouages : plus tu as de rouages, plus il y a de risques que ça bloque ! En quartet, c'est beaucoup plus simple.

Quand on fait de l'improvisation libre, on dit souvent que le plus difficile est le duo car il n'y a pas de filet : tu peux très bien ne pas te comprendre, et la sauce peut ne pas prendre. Le trio c'est déjà plus cool car il y a une circulation qui peut se faire, avec un musicien qui peut se mettre en retrait ou faire autre chose. Le quartet, par rapport au trio, peut avoir deux binômes : la circulation est encore plus grande. C'est très ouvert, surtout la formule avec deux soufflants, basse, batterie, parce qu'il n'y a pas d'harmonie : on retrouve le son et les possibilités harmolodiques du quartet d'Ornette Coleman. C'est ma référence absolue sur cette formule... (admiratif) Charlie Haden, c'est une oreille monstrueuse : il harmonise tout !

Mais je ne peux pas trop trouver le temps et l'énergie pour monter un quartet, ayant déjà deux projets à gérer ce qui prend un temps fou. En sideman on ne m'appelle pas non plus, à cause de mon séjour de deux ans au Maroc : les musiciens qui t'appelaient prennent l'habitude d'appeler quelqu'un d'autre. Et c'est normal, je n'ai aucun regret !

A propos du Maroc, ton travail sur les musiques traditionnelles marocaines t'a-t-il apporté des éléments musicaux et instrumentaux précis que tu intègres maintenant dans tes œuvres ?

Au niveau technique, ça m'a beaucoup amené : lorsque tu essaie de reproduire des sons ou des phrasés que tu n'as pas l'habitude d'entendre, tu t'enrichis nécessairement, aux points de vue mélodique comme rythmique. Il faudrait que je te fasse écouter pour me faire comprendre. (il me fait écouter un extrait musical dont la mélodie est assurée par un ribab, instrument berbère du Maroc méridional constitué de deux crins de cheval frottés).

J'ai essayé de travailler cet instrument-là, et de reproduire ces sonorités très particulières avec d'autres instruments. Ce travail m'a fait énormément évoluer sur ma technique d'archet à la contrebasse, tout en me conduisant à réfléchir différemment sur les sons que j'avais envie de produire ou de reproduire avec l'orchestre. C'est un exemple parmi dix mille...

Après, il y a le phrasé rythmique. Je peux te faire écouter quelque chose d'assez évident. (il me fait écouter de la musique gnaoua) On retrouve dans de très nombreuses traditions africaines ce que je veux te faire sentir sur cet extrait, c'est-à-dire la découpe du temps. En général, on découpe le temps en deux ou en trois, c'est-à-dire binaire ou ternaire. En fait, chez les gnaouas, le binaire et le ternaire se mélangent souvent et ce qu'on obtient n'est ni l'un ni l'autre : tu as un rythme sans cesse vivant, sans cesse mouvant... Mais on retrouve déjà cela dans le jazz avec l'usage notamment de la cymbale chez Elvin [Jones] ou d'autres.

Oui, je pense aussi au jeu de Tony Williams et son travail sur la polyrythmie,la superposition du binaire et du ternaire. En revanche, je ne comprends pas ce que tu entends par le fait de jouer ni binaire ni ternaire. Tu pourrais expliquer ce point ?

Avec plaisir ! C'est proche du jeu de la batterie jazz en fait, où se retrouve pleinement cet héritage africain. Mais en effet, il faut préciser : ce rythme devient quelque chose de mouvant et de non-quantifiable. Lorsque tu divises un temps en trois dans la musique « classique » occidentale, ça te donne 0,33... + 0,33...+ 0,33... Déjà, c'est intéressant... Le ternaire est en soi quelque chose de fascinant puisqu'il est difficile de le quantifier avec nos outils mathématiques ! Il divise l'unité dans l'infini.

Dans le cas de la musique gnaoua ou d'autres musiques africaines, c'est encore autre chose. Cette quantification est plus aléatoire et tu peux avoir une division du rythme, par exemple, qui va diviser un temps autrement (il donne un exemple au hasard) : 0,30 + 0,35 + 0,35. Tu as toujours un temps, c'est forcément régulier, mais ce qui se passe à l'intérieur ne peut pas être noté sur une partition, avec des croches ou des triolets. Tu peux juste essayer de le ressentir convenablement, le jouer avec un balancement et une danse particulière. C'est aussi cela qui est passionnant : ces musiques sont le plus souvent liées à des danses et le ressenti corporel est primordial ! (il illustre son explication à partir d'une musique gnaoua où ce type de rythmes est présent, en jouant aux karkabous par-dessus la musique)

Toutes ces questions ont représenté pour moi une somme de travail hallucinante ! Ces musiques nous obligent à revenir à des modes de perception et de réalisation purement sensoriels : tu ne peux plus intellectualiser les choses, parce que ça ne marche pas. J'ai lu une étude de Jean During dans les Cahiers d'ethno-musicologie qui s'intéresse à ce sujet à partir de la pratique d'un genre de guitare du Baloutchistan. Ils ont enregistré un musicien en essayant de retranscrire par ordinateur ces rythmes pour essayer de comprendre comme il faisait ; et ils se sont aperçus qu'il ne jouait en fait jamais une rythmique régulière ! C'est simplement une danse de la main sur l'instrument. C'est un feeling !

Je peux donner un autre exemple de cela : en 2012 j'ai assisté à un concert de Beihdja Rahal, qui est une chanteuse et mandoliniste reconnue dans la tradition musicale arabo-andalouse d'Algérie. A un moment, ils ont joué un rythme qui m'a complètement perdu. Il s'agit du Nçiraf, différent de l'inciraf marocain. J'ai passé tout le morceau à essayer de comprendre ce ryhtme, sans y parvenir. J'avais enregistré le concert et à peine rentré chez moi j'ai rejoué le morceau en question et j'ai essayé de relever ce rythme. Or, il m'était impossible de choisir une métrique dans laquelle le noter. Après des heures, des jours de prise de tête, j'arrivais à le noter en 6/8, en 5/8 et en 11/8! Allez comprendre ça ! J'ai laissé mûrir, j'y suis revenu, ai repris de la distance et finalement j'ai écris à un musicologue algérien sur le site yafil.free.fr. qui m'a confirmé mon impression première : que le rythme était ovoïde et qu' « il n'y a pas de rapport figé, il y a une "tension" qu'on maintient pour ne pas faire un trois temps régulier et les rapports mesurés seront dans la fourchette [0,66 - 0,75 ] valeurs extrêmes »

Ces questions te sont assez personnelles, et pourtant tu es parvenu à inclure tout un orchestre (l'arbf) dans ce projet, un certain nombre de musiciens d'âges, de cultures divers. Comment cela s'est-il passé ?

Globalement très bien ! Je pense qu'on n'est pas encore arrivé là où on devrait arriver. Je crois avoir une longueur d'avance dans l'intégration de ces répertoires-là parce que je les écoute beaucoup plus et que j'ai vécu au Maroc, que je connais ces musiques depuis longtemps et que je les pratique. Après, comment ça s'est passé ? J'ai commencé à organiser des sessions un peu dans le même esprit que pour Ask The Dust : on se retrouvait et on travaillait autour de la musique marocaine. Ça ne marchait pas tout d'abord ; parce qu'il faut être sur place et voir les musiciens jouer. Il faut prendre l'instrument avec eux pour que ça vienne. La transmission orale, c'est en fait aussi concret que ça ! J'ai donc monté un projet pour aller au Maroc avec douze musiciens, et rester un mois sur place. J'y ai organisé beaucoup de rencontres avec des amis, des musiciens marocains ; et il y a eu d'autres voyages depuis...

L'Arbf avec les Hmadchas en octobre 2014.
L'Arbf avec les Hmadchas en octobre 2014.

Et l'assimilation des techniques instrumentales et des pratiques musicales que tu évoquais s'est faite facilement pour l'orchestre ?

Non, c'était laborieux. C'est beaucoup de travail. Rien que le chaabi, le rythme présent sur « Arbluzzfff », dans l'album Dhol le Guedra, ça a pris un an de travail par petits groupes sur les percussions. Mais on y est arrivés ! Après, ça fonctionne parce que c'est une superbe équipe, et tout le monde est très motivé et très ouvert. Je crois qu'ils se sont tous pris des claques aussi, quand ils sont arrivés là-bas.

Et dans ton travail de composition, comment fais-tu intervenir ce travail sur les musiques traditionnelles ?

Sur mon projet de rebetiko par exemple, je me souviens avoir fait deux composition à partir d'un rythme particulier, très dansant, hypnotique et qui me touche beaucoup. J'ai été beaucoup obsédé par ce rythme en 9/4, en fait...

Pour te répondre plus précisément, il n'y a pas d'autre volonté que d'utiliser un matériel donné que j'ai pu entendre dans une musique traditionnelle, comme ce petit jeu rythmique en 9/4. Mais je ne compose pas en me plaçant dans un genre particulier. Pour cette composition, je m'amuse avec ce matériel rythmique (il me fait écouter la composition en question) pour faire un débit mélodique quatre fois plus rapide, mais qui va buter sur certains points de cette rythmique tout en se déplaçant. C'est un petit jeu... (en réagissant sur le morceau) On s'est amusé à caler un swing, avec le batteur, tu vois ? Je compose beaucoup de jeux rythmiques en ce moment, en fait.

En ce qui concerne la partition, je me suis fait tout un vocabulaire de signes pour les musiciens de l'orchestre, pour gérer par exemple les aspects aléatoires des improvisations. Tous les musiciens avec qui je bosse ont un petit lexique personnel que je leur ai donné, pour expliquer tous ces signes. Il y a la poursuite par exemple, quand un musicien colle au cul de l'autre ! Il faut répéter immédiatement ce que dit l'autre au même moment ou presque. Quand tu as quatre ou cinq musiciens qui suivent le soliste, ça donne un effet assez marrant. Il y a aussi ce que j'appelle la centrifugeuse, qui est un truc à la con que je fais beaucoup... Dans Ask the Dust il y a un morceau qui s'appelle « centrifugeuse » basé là-dessus. C'est compliqué à expliquer, mais ce sont des choses qui se font naturellement lorsque tu joues (il me montre son lexique, qui comporte de nombreux symboles comparables à ceux ici évoqués)

Partition de la pièce

Partition de la pièce

Comment s'organise concrètement cette dimension aléatoire que tu évoquais ?

Assez simplement si tu suis le lexique que je donne aux musiciens qui travaillent avec moi : un certain signe va signifier que l'aléatoire porte par exemple sur la mélodie. Le musicien doit à ce moment jouer une mélodie, mais celle qu'il souhaite ! Parfois, l'aléas va porter sur le rythme. Je l'organise ainsi sur les partitions.

Et tu as déjà connu des concerts où cette improvisation foirait complètement ?

Ah oui ! Ça arrive... Et on continue à bosser ! Le problème, c'est de trouver le temps pour travailler, pour creuser cela parce que il n'y a rien de plus compliqué que pour une partition « normale ».

Tu parles beaucoup de rythmes depuis le début de l'entretien. A l'inverse, tu n'évoques presque pas l'harmonie.

Le rythme m'intéresse beaucoup, parfois la mélodie, mais rarement l'harmonie. Je ne fonctionne pas par grille d'accords en général. Après, je ne m'intéresse pas à cette notion au sein de l'Arbf ou de Tikkun, parce que dans ces cadres il s'agit d'une notion volontairement vague et floue. Cependant, il peut m'arriver d'avoir un morceau en do majeur pur sur lequel je vais insister sur des aspects harmoniques : demander à la moitié de rester dans la gamme, à l'autre d'en sortir. Ou faire ça petit à petit, il y a plein de possibilités...

Dans les musiques traditionnelles qui t'ont inspiré, on retrouve un aspect harmonique important à travers la modalité. On te sent moins intéressé par cette dimension et plus à nouveau par les mélodies et les rythmes présents dans ce type de musiques.

On l'a fait un petit peu. Il y a eu quelques séances où on a étudié vraiment les modes orientaux, comment on les joue, comment on les divise en plusieurs parties, comment on passe d'une partie à l'autre... C'est comme toutes les musiques : il faut pour travailler ces questions un investissement important, et tout le monde n'a pas nécessairement le temps pour faire ce travail.

Je pense qu’effectivement la musique est magique. C’est un bon vecteur pour atteindre d’autres niveaux de conscience, même s’il faut se méfier de cette sorte de mode où tout le monde aujourd’hui parle de transe, de mysticisme, et j’ai souvent l’impression qu’on ne sait pas de quoi on parle...

 

Il faut avouer que pour la musique arabe par exemple, c'est un monde compliqué à comprendre !

Oui, c'est tout un monde. C'est quelque part aussi ambitieux, fou et voué à une certaine dose d'échecs que de dire à des musiciens « classiqueux » [sic] : « là, vous avez un II/V/I (progression harmonique très fréquente en jazz, ndlr) et vous allez jouer tel mode sur le do, tel mode sur le ré... » Tous ces aspects demandent une pratique, une digestion, un travail particuliers et les frontières sont finalement assez nettes entre les genres.

Quand on est musicien de jazz, je crois qu'on a la chance d'avoir une capacité de curiosité et d'ouverture sur beaucoup de façons différentes de faire de la musique. Il est plus évident d'aller vers le classique les musiques traditionnelles pour un musicien de jazz, mais ça reste un énorme investissement en temps et en énergie !

Mais dans l'orchestre, certains musiciens ont leur propre projet, ou des centres d'intérêts personnels. Yann Pittard, par exemple, joue aussi du oud en plus de la guitare et a une connaissance de la musique arabe. Benoît Guenoun qui est au ténor, est à fond dans la cornemuse auvergnate, bourguignonne, etc. Ils ont des approches qui peuvent rencontrer ce que je vais leur demander de faire quand ils jouent avec moi.

Tu insistes également sur l'aspect mystique, rituel de ces musiques dans ta collaboration avec des musiciens soufis, dans le travail autour de la transe sur El Hal. Comment en tant que jazzman intègres-tu ces aspects particuliers ?

C'est compliqué, parce que ce sont des choses presque totalement absentes des façons qu'on a de faire et vivre la musique aujourd'hui en Europe. D'un point de vue spectaculaire en tout cas : les gens arrivent, payent leur place, nous on joue sur scène, merci, au revoir ! Il y a une espèce de rituel social dans ce spectacle musical, avec les applaudissements, les sièges, les rappels... Je trouve qu'on est très loin avec cela de la fête, qui a toujours été liée à la musique et qui a trait au partage. Là, on est dans quelque chose de très cadrée, dans la société du spectacle. La scène est pour moi un passage très difficile. J'ai toujours eu beaucoup de mal avec ça.

 

C'est pour cela que tu incites beaucoup le public à danser en concert, ce qui n'est pas si commun en jazz ?

(rires) Oui, je pense que c'est super important ! D'après ce que j'ai lu - il faudrait vérifier - mais les historiens du jazz considèrent que le public s'est arrêté de danser à partir du bebop. C'est à cette époque qu'on est rentré dans une musique plus intellectuelle, ce qui est super aussi ! La musique n'est pas juste faite pour danser, mais j'aime bien qu'il y ait quand même cette possibilité.

Bertrand Hell [ethnologue français spécialiste des questions de shamanisme et de possession, ndlr] évoque les « musiquants » et les « musiqués » : les premiers sont ceux qui produisent du son sur un instrument quelconque, les « musiqués » ceux qui le reçoivent sans forcément le produire, mais qui souvent dansent. Ce n'est pas obligatoire, il y a d'autres traditions, plus méditatives. Dans cette perspective, j'aimerais juste que chacun fasse comme il le sent. Même sur du free ! J'ai déjà vu des gens se lâcher sur du free, se mettre à danser n'importe comment... Et je trouve ça super !

Et on retrouve une grande tradition « mystique » du free jazz. Tu présentes sur son site l'Arbf comme un moyen de lutter contre le « formatage des cerveaux » qu'on subit actuellement. Ces aspects spirituels entrent-ils dans cette lutte ?

(il réfléchit longuement) Mystique et spirituel sont des termes à manier avec des pincettes. Mais on ne peut nier qu'historiquement la musique a toujours été reliée au spirituel, au rituel, au mystique ; et il est vrai que j'y suis particulièrement sensible. Lorsqu'on trouve cette dimension dans la musique, et notamment dans les musiques traditionnelles, c'est quelque chose d'assez fort selon moi. Je pense qu'effectivement la musique est magique, au sens premier du terme.

Tu évoquais la transe, mais je dirais plus globalement qu'on touche aux états modifiés de conscience. La musique est un bon vecteur pour atteindre d'autres niveaux de conscience, et peut à ce titre rejoindre l'ambition de « déformatage des cerveaux ». Il faut se méfier avec ces notions cela dit, parce qu'on vit une sorte de mode un peu pourrie de ce point de vue... Tout le monde aujourd'hui parle de transe, de mysticisme, et j'ai souvent l'impression qu'on ne sait pas de quoi on parle...

Mais à la base, mon intérêt pour ces questions entre plus dans une recherche personnelle : cette dimension avait tendance à être de plus en plus absente de nos pratiques et nos façons d'écouter et vivre la musique en Europe, et c'est peut-être pour cela qu'elles connaissent une mode depuis quelques années. Je peux me tromper, d'ailleurs.

Ce formatage, comment le définis-tu ?

Je ne vais pas trop rentrer dans les détails, je préfère laisser les gens se faire leur propre idée sur ces questions... Mais ce formatage est très vaste : on vit dans un environnement sonore pollué, tout d'abord. Que ce soit par les sonneries de téléphone portable, les annonces dans le métro, les sirènes, les travaux publics, etc.

Un exemple de ce formatage, c'est la pub : tu as en tout cinq voix, toujours les mêmes ! Il y a des études qui sont faites là-dessus : comment une mélodie publicitaire va te rester en tête, comment tu vas t'en rappeler toute ta vie ! C'est une atteinte à notre bien-être ! (rires). Personnellement, je suis envahi par ces pollutions. Je connais certaines chansons de Claude François par cœur alors que je ne le souhaites pas ! Je ne devrais pas, ça m'ennuie que ce soit une partie de moi... Mais comment s'en débarrasser ? C'est une nécessité énorme de s'ouvrir à d'autres sonorités, à d'autres horizons... Parce que la musique est ce qui nous habite.

Yoram Rosilio face à une armée de micros.

Yoram Rosilio face à une armée de micros.

 

Mais ces musiques formatées - comme Claude François - que tu évoques touchent également énormément de personnes : ce sont des musiques qui ont d'une certaine façon cette existence communautaire que tu évoquais. N'y-a-t'il pas une forme d'élitisme à repousser ces musiques en bloc ?

Pour être plus clair, je voudrais que la musique redevienne ce qu'elle a été pendant longtemps, du moins je pense. (il réfléchit longuement) Non, c'est compliqué... J'allais dire un moyen de se retrouver, peut-être de faire la fête ; mais Claude François c'est exactement ça... En fait, je tiens à la distinction entre le spectacle et la vraie vie ou plutôt la nature du spectacle.. (il marque une longue pause)

C'est un peu compliqué pour moi tout cela, parce que ça me pousse dans mes retranchements. Quelque part, une cérémonie dans un village a aussi quelque chose de spectaculaire... Mais la différence est qu'a priori tout le monde participe et tout le monde a un rôle à jouer. C'est la vie. On ne danse pas pour se défouler mais parce que chaque geste, chaque son a une importance sociale significative. L'intérêt de ces cérémonies -profanes ou sacrées- n'est pas dans l'oubli pur et simple d'une vie de misère affective, d'ennui et de non-sens comme ces boîtes de nuit dans lesquelles on s'entasse le week-end pour décompresser de la semaine d'esclavage. Il est au contraire dans le renforcement du sens, dans la cohésion d'une communauté, il ne s'agit pas de négation de la vie mais bel et bien de la création d'une sur-vie, d'une vie émotionnelle supérieurement riche

Lors du concert consacré au rebetiko, une spectatrice a déclaré : « Je n'aime pas trop tout ce qui est expérimental, un peu bizarre... Moi, ma came, c'est le rythme et la mélodie ». J'ai été frappé puisque la musique que tu joues,classée dans le free jazz, est perçue comme très intellectuelle ; alors même que tu sembles revendiquer une évidence presque physique de ta musique.

Complètement ! Je dirais même que la mélodie et le rythme, le free jazz en est gavé ! Et plus généralement, la musique quelle qu'elle soit est toujours composée de rythme et de mélodie. On peut imaginer une musique arythmique, mais à partir du moment où tu as deux notes, tu as forcément un rythme de créé... Cette spectatrice voulait peut-être dire qu'elle aimait le rythme régulier. Après, une musique sans mélodie, ce serait une musique avec une seule note... Elle doit être heureuse en boîte avec la techno ! Non, plus sérieusement, certains ont parfois besoin de se raccrocher à ce qu'ils connaissent, un rythme régulier, une mélodie simple qui en rappelle une autre, etc... Je préfère personnellement être surpris à chaque instant.

Au-delà de cette citation, cette image véhiculée par la musique que tu joues est à l'encontre des discours que tu portes sur la musique et plus précisément sur ton travail. Qu'aurais-tu-à-dire sur cet écart, et sur ce que cela représente dans la lutte contre le formatage que nous évoquons ?

C'est dur, parce qu'il faudrait creuser la question avec chaque personne. (Il réfléchit longuement) Je dirais que nous, ce qu'on cherche, c'est l'expression musicale de l'instant. Dans l'Arbf, il y a des compositions : on ne peut pas dire qu'on se trouve dans l'improvisation totale ; et je revendique cet aspect car j'aime bien qu'il y ait une thématique, un terrain de jeu commun. Qu'il y ait un chemin à suivre où l'on pourra dire : voilà, on parle de ça.

Dans ce terrain de jeu que l'on propose, on s'offre la liberté de pouvoir exprimer ce qu'on a envie d'exprimer. Ca veut dire que parfois, on a envie de gueuler très fort et on le fait ; parce que ça fait du bien et qu'il y a des raisons de le faire. Parfois, on a envie de jouer faux ; ou très rapide alors que quelqu'un joue très lentement, de superposer des rythmes qui ne sont a priori pas superposables selon les conventions habituelles... On aime complexifier le discours, on aime l'embrouiller, parfois le rendre plus clair... Il s'agit de cela, je pense : percevoir pour l'auditeur ces jeux et ces énergies-là !

Se confronter à cela, à la réception de cette musique avec curiosité, c'est une écoute active. Et on n'a pas l'habitude d'être actif aujourd'hui ! Pas seulement pour la musique d'ailleurs... Moi-même, je passe tellement de temps le cul posé devant mon ordinateur ! (rires)

Tu comprends ces discours-là sur la musique que tu joues ? Sur le free jazz, plus généralement ?

Je comprends qu'on ne puisse pas être sensible à quelque chose, bien sûr. Mais il est compliqué de le justifier ainsi ! Je dirais que c'est d'abord une question de point de vue sur ce qui nous entoure : j'ai tendance à préférer ce qui est complexe, difficile à comprendre... Ce que je comprends déjà, je ne m'y intéresse pas, je passe à autre chose... Ce que je ne comprends pas, en revanche...

Ce que j'ai remarqué par rapport à cette question, c'est que la plupart des gens qui viennent écouter du free jazz ou des musiques improvisées pour la première fois ressortent du concert avec un avis très positif : « je ne m'attendais pas à écouter cette musique, mais c'était vraiment super ! » Par rapport à ce qu'on disait tout à l'heure sur la pollution sonore et au formatage, on se trouve à une autre étape encore : aujourd'hui, la musique est complètement dématérialisée, elle est jouée par des robots et il suffit d'appuyer sur un clic pour avoir la musique que tu veux au moment où tu veux dans tes oreilles ! Le live, la tradition vivante se perd complètement selon moi ; et je pense que cette musique doit être vue, il faut se la prendre dans la gueule pour l’apprécier pleinement!

Je suis entièrement d'accord avec cette idée, mais parfois cela ne fonctionne pas : même en concert, certaines personnes restent rétives à cette musique. C'est quelque chose d'assez étrange quand on connaît cette tradition free : on parlait de Sun Ra, qui a fait des albums comme Space is The Place avec un groove incroyable, des passages très funk, etc. Tu ne penses pas que cette image très intellectuelle, conceptuelle, crée des blocages chez certains auditeurs ?

C'est vrai que pour certains albums de Sun Ra, je défie quiconque de me dire qu'il n'aime pas ! (rires) Peut-être qu'il faut d'abord désintellectualiser la chose, accepter de ne pas comprendre et que par moment on décroche, par moment on raccroche, etc. Il faut savoir se perdre dans ses pensées, accepter le côté méditatif du concert. Peut-être y a-t-il une certaine posture à adopter pour écouter cette musique... Accepter d'être bousculé, d'être surpris, parfois gêné...

Peut-être aussi de ne pas aimer...

Oui, aussi. Il existe bien des gens qui préfèrent le fast food. Qu'est-ce qu'on y peut... On peut juste les plaindre d'avoir perdu le sens du goût... (rires)

Cette image très élitiste du free jazz et tous les clichés qui l'accompagnent semblent aller de paire avec cette musique « sans compromis » que tu revendiques. Cela se voit très concrètement dans le fait que tes albums sont autoproduits : n'aurais-tu pas parfois envie de plus de compromission face à ces difficultés matérielles et pour peut-être toucher un public moins restreint ?

Non, j'ai plutôt envie de moins compromis, car j'ai envie de plus de radicalité dans ma musique et dans ma vie en général. Mais il est vrai que c'est très compliqué, parce que le disque est par exemple un outil sympa mais se réduit à un bout de carton, de plastique, donc de pétrole, donc de guerre. Quand on y pense, c'est de la merde !

Y compris les tiens ?

(rires) Bien sûr ! Mais pourquoi j'en fais ? Parce qu'aujourd'hui si tu veux exister en tant que musicien et pouvoir te produire sur des scènes, tu dois avoir des disques. C'est devenu une obligation, à part si tu veux jouer au chapeau ou pour vingt euros dans un petit bar à Paris - ce que je fais d'ailleurs.... Et encore ! On te le demande de plus en plus y compris dans ces contextes.

Pour toucher une subvention, désormais nécessaire pour faire la musique que tu souhaites, il te faut des disques. C'est la seule chose que regardent ceux qui s'occupent de ces questions : si tu as des disques, et donc des articles, des chroniques... C'est un moyen d'exister et de communiquer, il n'y a pas que du négatif ! Mais dans mon idéal, je ne ferai pas de disques. Que du live ! Donc du compromis, il y en a beaucoup. Je me dis souvent que je pourrais faire de la musique complètement différemment, comme un tzigane dans le métro ! Mais même le métro, il y a pleins d'aspects pourris ! Je suis coincé ! (rires)

Dans le même temps, c'est grâce aux disques et à Internet que tu peux t'immerger dans les musiques traditionnelles ; ce qui était presque impossible sans se déplacer auparavant.

Oui, bien sûr. Ce que je dis est plus lié à un idéal, celui d'une pratique musicale libre qui permette de jouer où on veut, quand on veut, avec qui on veut. Or, cette pratique-là est criminalisée aujourd'hui. Il m'est arrivé de jouer de manière sauvage, mais ce n'est pas une chose que je peux faire naturellement.

Le vrai problème réside sans doute dans les subventions : elles ne sont pas nombreuses et tu ne peux pas exister sans aujourd'hui ! Le fait de dépendre de ces subventions est pénible pour moi. A une époque, je refusais complètement ça, beaucoup pour des raisons d'opinions personnelles. Mais puisqu'on évoque la compromission, tu es rapidement contraint à dépendre des subventions pour pratiquer ta musique. Il faut lire un appel à projet pour se rendre compte de l'absurdité de cette situation ! C'est de la commande publique, qui ne vise qu'à mettre en avant des choses très précises qui t'obligent à rentrer dans une case souvent aberrante.

Sans parler simplement de moi, tu te retrouves avec un système où une poignée de personnes – qui ne sont pas toujours les plus expertes en musique – décide de ce qui peut ou non passer. Ils ont des directives avec des notions à la mode comme « musiques actuelles », « création », « rencontre des cultures », etc. Ca demande un travail et un temps infernaux pour constituer les dossiers de demande, alors même que ces notions-là sont complètement étrangères aux pratiques musicales de n'importe quel musicien ! Parfois, c'est douloureux d'écrire ces dossiers, de mettre ces mots sur ta musique. Je pense que c'est un système à dénoncer.

Puis tu as des problèmes plus simples : pour pouvoir te produire sur scène aujourd'hui, il faut être payé et déclaré. Pour déclarer un quartet de base, tu dois débourser 800 euros environ. Quelle association en a aujourd'hui les moyens si elle n'est pas subventionnée ? Donc pour ne pas être dans l'illégalité, tu dois donc avoir du fric ou alors avoir des subventions et jouer ce jeu-là. On rejoins ce que je disais plus haut sur l'emprisonnement de nos pratiques artistiques.

En résidence à l'Anis Gras, octobre 2013.

En résidence à l'Anis Gras, octobre 2013.

 

En dehors de ces aspects matériels, un certain paradoxe accompagne la médiatisation du free. Pour expliquer l'intérêt des musiques qui s'en revendiquent, on se retrouve rapidement réduit à avancer des arguments assez intellectuels, techniques, historiques, etc. Il y a une espèce de va-et-vient entre l'aspect très réfléchi et travaillé de ce type de musiques, et la nécessité de la recevoir de façon très sensible, immédiate.

Ce sont des choses que j'ai appréhendées avec le Bal Pourri, mon duo avec Benoît Guenoun. On a joué notre répertoire dans différents contextes, et parfois dans le public certaines personnes hurlaient ! On se retrouvait ensuite à discuter avec ces gens-là, pour leur dire que la musique était avant tout un langage : quand on fait ça, on raconte certaines histoires avant tout, celles qu'on a envie de raconter... Bordel ! (rires)

Il y a un aspect festif qui me semble encore une fois capital. Avec les musiciens aussi : je pourrais peut-être faire quelque chose de plus « concept », partir sur autre chose, mais c'est vrai que je tiens à cet aspect « potes », intégrer des gens que j'ai croisés et appréciés. Et ça marche dans l'autre sens : c'est de cette façon que j'ai aussi rejoint l'orchestre de Paul Wacrenier [le Healing Orchestra, ndlr], qui m'intéressait énormément par son écriture, son exigence, plein de trucs ! Et lui participe maintenant à l'Arbf. Mais j'ai du mal à expliquer vraiment mon travail : je préfère que les gens viennent et participent simplement plutôt que de donner des recettes toutes faites.

Pourquoi cette difficulté à parler de ton travail ?

(il marque une longue pause) Je ne sais pas. (rires) Cette question est difficile : tout dépend des contextes, des personnes... J'ai un peu peur des concepts, qui plus est, et le fait d'en parler amène nécessairement à établir ces concepts. C'est sans doute ce qui me freine principalement, car j'utilise très peu ces concepts : lorsque j'écris, c'est le plus souvent à main levée, sur un cahier, sur des feuilles, etc. (il montre certaines de ses compositions) J'ai toujours un cahier sur moi, au cas où, pour écrire à main levée ce qui me passe par la tête.

Quelle question aurais-tu voulu que je te pose ?

Celle-là !

Propos recueillis par Pierre Tenne

Voir aussi les chroniques des albums de Yoram Rosilio, qu'on trouvera par là, et ici.

Moult liens vers le site personnel de Yoram Rosilio, de l'Arbf, du Chicken Fate Quartet, de Tikkun, du Bal Pourri...