Mark Turner, de corps et d’esprit

De passage début novembre au Reims Jazz Festival avec son nouveau quartet (avec Obed Calvaire à la batterie), Mark Turner nous accorde un court entretien au sortir de sa balance, conclue par un cours improvisé de yoga aux musiciens sur la scène de l’opéra rémois. Le temps nécessaire, ponctué du rire communicatif du ténor, pour évoquer avec lui son dernier album Lathe of Heaven en même temps que sa vision de la critique musicale, du rôle des traditions dans le jazz ou des liens entre jazz et champagne.

Mark Turner et son quartet, au Reims Jazz Festival.

Mark Turner et son quartet, au Reims Jazz Festival.

En te voyant donner un cours de yoga aux autres musiciens, je me suis demandé quelle était ta relation au corps en tant que musicien.

Tu veux parler de l’aspect physique du jeu ou du yoga en particulier ?

Comme tu veux !

Tout ce qui est yoga ou tai-shi, ce sont des disciplines que je viens de commencer et que j’apprends encore. On peut les relier à la musique dans la mesure où il s’agit d’une technique qui met en relation le corps et l’esprit, probablement comme toute grande chose… Cet aspect physique de la musique est la cause de sa nature technique : cela t’oblige à apprendre la maîtrise de l’instrument, à nouer une relation de proximité avec celui-ci. Comme dans le yoga, tu dois réaliser quelque chose de d’abord physique, mais qui n’est en aucun cas une question de force mais de concentration, de détail… Où est ton pied ? Où est ton souffle ? A travers ces questions, on peut trouver des similitudes entre ces disciplines et la musique.

Mais en terme de dépense physique à proprement parler, on peut la retrouver parfois dans la pratique musicale : j’étais récemment à un concert où jouait Roscoe Mitchell…

(il interrompt)Cool ! Voilà de la musique que j’aime écouter !

Durant le concert, il faisait des étirements entre deux solos, comme un athlète !

Oui, il y a peut-être des aspects sportifs à la pratique musicale. Je ne saurais pas trop dire en quoi, cela dit…

Ton dernier album s’intitule Lathe of Heaven, d’après un roman de science-fiction d’Ursula Le Guin, qui traite entre autres d’univers parallèles créés par le pouvoir des rêves : quel sens donnes-tu à cette référence ?

La bonne science-fiction a par rapport aux autres genres de fiction une puissance supérieure grâce à sa capacité à créer un autre monde, un autre univers, dans lesquels ils peuvent raconter une histoire. Ils doivent fournir un travail supplémentaire pour que cet univers soit viable, et que l’histoire qu’ils y racontent soit nécessaire. Dans le cas de Lathe of Heaven, il fallait créer ce monde puisque dans notre réalité, la plupart des rêves ne devient pas réalité… D’autres romans de SF sont comparables, et permettent d’explorer des aspects de la culture qui ne sont pas pensables dans une perspective réaliste, ou racontent différemment certaines questions sur la vie en elle-même, la nature humaine, etc. C’est une des choses qui m’intéresse dans la science-fiction en général.

En temps que musicien ou qu’artiste, c’est encore plus intéressant, du moins pour moi, mais je crois pour la plupart des gens qui jouent de la musique, qui est non-discursive. La musique est plus proche des mathématiques, de la magie que du discours, et ce qu’elle communique ne peut pas réellement être traduit en mots. De la même façon, lorsque l’on essaie de parler de nos rêves, le discours est souvent difficile voire impossible, alors même qu’ils nous semblent si réels ! Les rêves ont leur propre langage, leur propre syntaxe, comme la musique. Je ressens profondément cet aspect lorsque je joue, que je suis sur scène.

Cet aspect non-discursif de la musique est-il alors comparable au fait de créer un autre monde, comme la littérature le permet par exemple ?

Oui, mais comme n’importe qui peut le faire dans tout domaine ! Je ne peux qu’expliquer ce que ces notions signifient pour moi, mais je crois que chacun le fait à sa façon.

Tu lis beaucoup de science-fiction ou de littérature en général ?

Oui, même si je n’ai pas toujours le temps. Je suis nul avec les noms, mais je lis les classiques : Ursula K. Le Guin, Isaac Isamov, Arthur C. Clarke… Plus généralement, j’aime beaucoup la littérature du XIXe et du XXe siècle, surtout Dostoievsky et les Russes, Tolstoi… Peut-être que je suis un peu plus sombre que ce que je veux croire la plupart du temps… Ce qui me plaît dans ces auteurs est l’intensité qu’ils placent dans leurs œuvres, les transformations qui s’y opèrent…

Dans Lathe of Heaven, tu as choisi une formation sans instrument harmonique – ni piano, ni guitare par rapport à tes formations antérieures. Il s’agit également de ton premier album sous ton nom depuis 2001, du premier sous le label allemand ECM : doit-on y voir une volonté d’explorer de nouveaux mondes musicaux ?

(rires)Je ne sais pas… J’ai voulu une formation sans instrument harmonique pour une raison. (longue pause) Je ne sais pas comment le dire… En premier lieu pour le défi harmonique, justement. Mais pas exclusivement, car il ne s’agit là que du travail (1), ce qui pourrait ou ne pourrait pas avoir quoi que ce soit à voir avec l’art en particulier. Mais je crois que toutes les grandes formes d’art, du moins celles que j’apprécie, proviennent du travail. Selon moi, ce sont des expressions artistiques qui sont en quête d’une perfection technique, et l’art émerge de cette quête. Même chez les peintres abstraits, on retrouve cette exploration d’un medium pour exprimer quelque chose d’artistique. Dans le cas d’un quartet sans instrument harmonique, tu as des contraintes techniques qui te confrontent à des faits musicaux qui n’existent pas dans une formation avec un piano. Plus généralement, j’essaie d’aller vers d’autres formats pour explorer ces aspects techniques propres au jazz. Je ne peux pas m’expliquer plus clairement… (rires)

Pourrais-tu préciser ce que tu entends par cette différence entre technique et art ?

Il s’agit de deux choses très proches et très différentes à la fois. Une analogie pourrait être celle d’un charpentier construisant des plinthes (il désigne une plinthe dans la loge) : la technique réside dans le fait de savoir construire cet objet, mais le savoir ne suffit pas à faire de vous un grand charpentier. Elle vous permet de savoir comment couper le bois, comment l’assembler, comment intégrer les circuits électriques, comment faire correspondre parfaitement deux pièces de bois entre elles… Cette plinthe n’est pas moche en soi, mais tout le monde a vu un même objet réalisé avec une beauté incomparable ! Le même enjeu technique peut ainsi donner lieu à un objet d’art, grâce à l’attention donnée aux détails.

 

L’art provient de ce savoir-faire, mais au moment où, par exemple, le charpentier qui maîtrise sa technique se pose la question, par exemple, de créer une ligne particulière à sa plinthe au lieu de reproduire éternellement le même objet. En se disant, « je sais que l’on construit des plinthes de cette façon, mais je voudrais essayer autre chose »… C’est la même chose en musique : comment joue-t-on les accords ? Comment travaille-t-on le son de son instrument ? Ce sont des questions techniques, qui ne mènent pas aux problèmes essentiels de l’art, mais sont nécessaires pour y parvenir. Tu ne peux pas être un artiste sans la technique, pas un grand en tout cas ! Tu peux faire quelque chose d’excitant et de nouveau, mais qui n’aura pas de puissance, qui ne durera pas. C’est mon opinion ! (rires)

À propos de cette absence de piano, tu as dit ailleurs que cette formation imposait à chaque musicien de prendre ses responsabilités : est-ce lié à cette distinction et ces relations entre l’art et la technique ? La différence réside-t-elle aussi dans cette notion de responsabilité personnelle de l’artiste ?

Parfaitement ! Chaque musicien doit prendre sa responsabilité face à son instrument, et donc à nouveau la technique, et par conséquent face à sa propre voix. Moins il y a de musiciens, plus chacun d’entre eux est responsable de ce qu’il fait et dit. Si tu joues un solo de saxophone, la responsabilité est immense ! Dans un orchestre, tu as toujours cette notion de responsabilité, mais à un degré bien moindre : dans une section de violon, si un second violon s’arrête de jouer, il y a au moins dix autres personnes qui assument sa partie, et tout va bien ! Dans un quatuor à cordes, tout est changé et tu ne peux cesser de jouer ta partie. C’est ce que j’entends par responsabilité.

Tu établis une relation entre ces aspects techniques avec la notion de contrainte, qui selon tes mots te laisse moins de liberté musicale ?

A nouveau, plus tu as de liberté, plus ta responsabilité est grande. C’est la différence entre être un enfant et un adulte ! (rires) Enfant, on bénéficie d’une grande liberté et en général c’est très amusant. Mais être adulte est plus contraignant. Ce qui m’intéresse est ce qu’il se passe lorsque tu gagnes ou perds quelque chose, et qu’autre chose devient plus important, plus grand. On retrouve le même processus dans la vie et dans la musique.

(il s’empare de ma feuille où sont écrites les questions) Je vois le vieux Coltrane écrit partout là-dessus !

C’est un peu un passage obligé avec toi, il semble…

(rires) Ok, ça me va !

À ce propos, tu as également dit que tu n’aimais pas particulièrement le terme de traditions à propos de la musique. Pourtant, ton œuvre est ancrée dans les traditions jazz et ton son très coltranien au ténor est déjà presque mythique ! Pourquoi ce rejet du mot de tradition ?

Il faudrait replacer cette citation dans son contexte. Je parlais alors du batteur de Lathe of Heaven, Marcus Gilmore, qui a une approche très old school de certains aspects de son instrument. La distinction visait plutôt à dire que je suis entièrement dans une tradition qui est celle de la musique jazz, mais qu’il ne faut pas être obsédé par celle-ci ou n’importe quelle autre.

Si quelqu’un est obsédé par cet aspect, en se demandant sans cesse « Marcus Gilmore ne joue pas exactement comme… (il hésite longuement) Elvin Jones, ou Allan Dawson ou qui que ce soit », et ne réalise pas qu’à cette époque Elvin Jones ressentait sans doute les mêmes sensations que Marcus aujourd’hui. On peut toujours dire que tel alto ne joue pas comme Bird, mais on oublie qu’en son temps Parker honorait aussi des musiciens passés, tout en faisant une musique que personne n’avait encore jouée. Je crois que c’est ce que je voulais dire : le mot de tradition est souvent incompris, et jamais remis dans le contexte de chaque époque, du jour présent où l’on vit et joue de la musique.

Incompris par qui ? Les critiques ?

En particulier les critiques ! (rires) Je crois que les fans savent ce qu’il se passe. Peut-être les critiques pensent-ils trop, ou écoutent trop d’enregistrements et donc deviennent blasés…

Tu as enregistré un album avec Ibrahim Maalouf cette année, Kalthoum. Maalouf est souvent dénoncé par les critiques jazz comme un musicien qui dévoie le jazz pour une sorte de musique consensuelle, easy listening… Que penses-tu de ce genre de critiques ?

Je crois que ceux qui font ces critiques n’écoutent pas ce qu’il est en train de faire. Il ne se présente même pas comme un musicien de jazz ! Il fait autre chose, et il faudrait peut-être être attentif à ce qui est effectivement là, et critiquer seulement ça ! S’il disait qu’il voulait faire des albums de jazz, faire son petit rythm changes et bla bla bla, OK ! Mais il n’a jamais même essayé de faire ça ! Je crois que parfois, les critiques se trompent dans la définition même de leur job. Il s’agit d’abord d’aider les gens à comprendre ce qu’il se passe dans la musique actuelle : on peut aimer ce que dit un critique et suivre ses conseils pour acheter des CD. Je peux comprendre l’intérêt des critiques pour cette raison.

Mais en dehors de ces aspects économiques, si l’on parle de considérations artistiques, je crois que ce n’est pas juste. Tous ces discours n’ont rien à voir avec ce qu’est Ibrahim, ce qu’il essaie de faire… C’est déplacé, tout simplement : il faut critiquer les artistes en fonction de ce qu’ils essaient de faire. Le reste est de la perte de temps, au mieux ; à l’exception du côté business du travail des critiques. Les hommes d’affaire qui ont besoin de vendre leurs CD ont aussi besoin de quelqu’un pour écrire dessus et le faire acheter, et c’est très bien. Mais beaucoup de critiques créent un flou entre ces deux aspects, et ne savent pas vraiment ce qu’ils font. Peut-être faudrait-il faire deux critiques ! Une pour dire « allez acheter cet album », et une autre qui dirait n’importe quoi sur les musiciens ! (rires)

Pour faire simple, tu es en train de me dire que mon travail est pourri !

Non, non ! Je crois que c'est très utile ! Le public n'a pas le temps d'écouter tout comme vous le faites. Quand je vais voir un film, je suis ce qu'en disent les critiques que j'apprécie et qui ont des goûts similaires aux miens. C'est nécessaire !

Je ferai attention la prochaine fois que je parlerai d'Ibrahim Maalouf...

Ce n'est que mon opinion, dis ce que tu veux ! Ce travail est très difficile, et consiste à prendre la responsabilité de dire aux gens ce qui mérite d'être écouté.

Pour conclure, puisque l'on est à Reims, quel serait le meilleur jazzman à écouter en buvant une coupe de champagne ?

Waah ! C'est une question super difficile ! En ce moment – parce que je suis à fond dans sa musique – je dirais probablement Clifford Jordan, son quartet avec Sam Jones, Billy Higgins et Cedar Walton. Mais ce n'est que ma réponse du moment.

Propos recueillis par Pierre Tenne au Reims Jazz Festival

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