Né en 1942, José Munoz est un dessinateur argentin de bande dessinée à l'oeuvre prolixe, lauréat du célèbre Grand Prix de la Ville d'Angoulême en 2007.Élève de Alberto Breccia, influencé par Hugo Pratt notamment, il est, depuis les années 70, l'auteur de plus d'une trentaine de travaux. Exilé depuis 35 ans d'Argentine, d'abord pour raison professionnelle, puis interdit de séjour avec la dictature dès 1974, il a vécu en France et vit actuellement en Italie. Régulièrement de passage à Paris, nous avions eu l'honneur de le rencontrer à la Terrasse Maubeuge pour le 6ème numéro de notre magazine en papier recyclé [disponible ici]. 

 

Florent Servia : Dans votre oeuvre, vous vous êtes intéressé à deux musiciens de jazz, l'une, Billie Holiday, au travers d'un album fait avec Sampayo chez Casterman ; l'autre, Charlie Parker, par l'intermédiaire d'un travail d'illustration mené sur L'homme à l'affût, merveilleuse nouvelle de Cortazar qui a été publiée chez Futuropolis. Ces deux musiciens ont connu une fin tragique, précipitée par une vie menée sous l'emprise de la drogue. Pourquoi avoir choisi ces deux là en particulier ? Quelle est la genèse de ces projets ? 

José Munoz : La genèse c'est intéressant, parce que, que ce soit pour Sampayo ou moi, ça a déjà été une affection d'auditeur. Nous avons voulu illustrer, dans le sens profond du terme, la bonté et la vérité qui se trouvaient dans le courant du jazz de l'Amérique du Nord. Nous venons de Buenos Aires, qui est la cuisine principale du tango, qui est aussi une invention du mélange racial dans notre ville, et on a toujours goûté la familiarité exotique entre la source sociale du tango et la source sociale du jazz. C'est très différent, il n'y a pas la même influence africaine dans le tango, c'est plus nuancé au commencement de son histoire. Je me rappelle que Borges disait « où sont les noirs à Buenos Aires ? ». Quand je suis parti en Europe, Borges disait que les villes étaient pleines de noirs.

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Il ne comprenait pas ce qu'il s'était passé avec les descendants des esclaves emportés, poussés par les assassins du commerce, les Espagnols, les Belges, les nations européennes. Avec le commerce de l'esclavage ils avaient laissé aussi beaucoup de noirs au service des riches de Buenos Aires du moment. Après ils se sont éteints, ils ont disparu. L'Argentine a fait la guerre contre le Paraguay, et ensemble au Brésil, en Uruguay. Et les argentins ont toujours mis les noirs aux premières lignes du front où ces derniers ce sont fait supprimer. La noirceur, dans le sens positif du terme du Tango, des origines, et aussi l'esprit/l'image de Buenos Aires, une ville très illustrée, très animée dans notre jeunesse. Alors on se servait des stimulations de la bonté, de la production sensible de l'humanité dans tout ce qui avait lieu à notre époque. Ces musiques apparaissait par exemple dans le cinéma. Et je suis entré dans ma première jeunesse, à 13-14 ans, dans le dixieland. Ce côté un peu moins grave et optimiste, blanchâtre, des orchestres de jazz. Et plus tard, j'ai rencontré Sampayo qui était un professionnel de l'amateurisme du jazz. Il a d'ailleurs écrit un bouquin extraordinaire qui s'appelle Mémoires d'un voleur de disques, dans lequel il se souvient de la découverte, de l'éclat de lumière qui est tombé quand il a commencé à écouter du jazz nord-américain. Après le dixieland, j'ai découvert la partie plus grave, plus adulte, plus souffrante du blues de la première époque, dans laquelle on devine la tragédie, mais aussi la joie de la danse, de la musique, du plaisir d'être vivant. Je suis donc arrivé par un chemin qui m'est propre, à m'être beaucoup intéressé au jazz de la deuxième moitié des années 40. Après je me suis éloigné, je n'avais pas approfondi. C'est au moment où Parker commençait à travailler, et déjà Billie Holliday était définitivement une étoile de la chanson à mes yeux. Mon amitié pour Sampayo m'a en fait fait découvrir toute la continuation de cet amour que j'avais développé pour les premières époques du jazz. En parlant de la réalité adulte, de la souffrance, de la profondeur de la souffrance... Des fois on peut souffrir et ne pas être profond, ; et des fois la souffrance est un abysse infini dans lequel on tombe mais dans lequel tu peux en tombant toucher quelque chose de juste. C'est un danger épouvantable : les embuscades de l'histoire, la fragilité du caractère, les besoins de stimulations externes pour approfondir son talent... On voit ça dans Cortazar, où c'est très bien décrit, jusqu'au désespoir, dans L'homme à l'affût ; et dans ce qu'on connait de Billie Holliday, l'excellence de la souffrance. Je ne crois pas aujourd'hui (je le croyais avant) qu'il faut souffrir pour être excellent. Ce n'est pas obligatoire. Dans le premier degré de l'âge adulte, on arrive des fois à mélanger des choses qu'on doit ensuite séparer. L'attraction de la beauté, de l'expression, du talent porté jusqu'à la caresse de la voix de ton âme et de ton instrument. C'est la réunion de laquelle je peux dire que chaque ligne est d'une intériorité profonde. Aussi comme figuration, comme dessin. Les blancs, le noirs ont un terrain privilégié pour s'exprimer, les blancs et noirs figuratifs ou abstraits, autour de cette simulation de l'expression vitale d'un peuple de l'homme.

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Justement on a une impression de contraste dans vos noirs et blancs, comme des blocs avec très peu de gris, et un jeu important avec la lumière. Par exemple, dans Cortazar, on voit un récit très sombre ; et s'il y a une lumière, elle est aveuglante. Elle dérange un peu comme le néon d'une chambre d'hôtel miteuse...

Oui ! Les néons qui, excités à l'extrême, jusqu'au bout, vont jusqu'à annuler la forme de la vie. C'est comme la convulsion d'êtres vivants. L'histoire a montré de nombreux hommes dans un milieu très fragile, en train d'errer. Le côté phénoménal de la lumière pour moi, c'est la première impression de mes souvenirs conscients. Et alors, c'est pour moi un terrain de jeu privilégié, dans lequel la friction de la lumière et l'ombre sont en train de travailler, et de se manger ensemble du fait de la cohabitation changeante, troublante. La peau, les lumières de base, tout peut se traduire par le conflit premier, infini, phénoménal de la lumière et de l'ombre en train de travailler ensemble. Et aussi, on peut dire que mon premier maitre dans la bande dessinée, Alberto Breccia, m'a poussé à ça ; il m'a dit, la bande dessinée c'est un carré blanc, un carré noir, un carré blanc, un carré noir... Ça m'est resté. Et après, l'enrichissement des écoles impressionniste et expressionnistes, quand ton ambition intérieure arrive à ne pas respecter le message de la réalité, mais la prendre comme un point de départ plutôt que d'arrivée. L'époque dans laquelle je suis né m'a fait vivre avec la littérature et, fondamentalement, le cinéma et la bande dessinée, et le dessin expressif en noir et blanc, expressionniste dans tous les sens du terme. J'avais trouvé mon endroit, mon jouet central pour dialoguer avec mes contemporains, et ceux déjà partis, parce que tout cela perdure dans le temps.

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Avec cet attachement à la lumière, on sent de l'humanisme dans vos histoires. Chez Cortazar notamment, il y a cette lumière dérangeante. Et à un seul moment du récit la lumière peut être chaude et réconfortante, c'est la balade de nuit entre Bruno le critique et Johnny Carter le saxophoniste, qui se retrouvent et marchent dans Paris comme de vieux amis.  Tout le reste est très dur, dérangeant. 

Je viens de finir les dessins pour Le premier homme de Camus, j'avais aussi fait l'étranger. Dans l'Algérie de Camus, la lumière c'est la vérité profonde. On voit encore des choses dans ce qu'on appelle dans la lumière blanchâtre de ce qu'on appelle les pays du midi, les pays du soleil. Et on voit aussi comment Camus a absorbé cette lumière qui est dans sa pensée. Il disait qu'avec la lumière et la mer on est moins pauvres. Et c'est vrai.

Il y a les clichés du jazz où la lumière est celle de la nuit, alors que chez Camus c'est le soleil aveuglant, qui nous étourdit, mais le personnage est tout aussi perdu ! 

Bien sûr. Il est horriblement perdu dans sa fatigue morale. À certains moments tu regardes ce soleil comme un soleil tueur, qui t'emporte vers l'animalité, loin de ta morale. C'est toujours la lumière.

À travers cette lumière on sent que se déploie aussi chez vous un intérêt pour  la violence, l'environnement urbain, le noir et blanc nous disions, la gravité des sujets qui abordent un peu comme un refrain la question du Bien et du mal. Votre oeuvre est marquée par la tradition du polar, les débuts du cinéma où pullulent les films en noir et blanc avec le jazz comme bande sonore... 

Tout cela a été ma nourriture, notre nourriture avec Sampayo. Nous sommes des gamins de la fin des années 1940. On a absorbé. On a eu la chance d'être là, encore frais. On peut dire que nous sommes des produits dérivés de cette tradition du noir et blanc. Après, on est rentrés profondément dans notre imagination. Quant au mot cliché, par rapport à la nuit, la lumière... On peut fréquenter la vie à sa surface. Il y a aussi comme on dit l'ajout du talent qui est un cadeau arbitraire, pas démocratique, qui tombe sur certaines personnes et pas d'autres. Ou on le découvre chez certaines personnes grâce à une circonstance qui le met à jour , il y a d'autres circonstances où ce n'est pas possible, tant on se concentre sur les commodités de la vie. Alors on regarde l'histoire de l'humanité comme un long progrès des animaux pensants/de l'animal pensant qui sont toujours en train de voir la chute à l'envers, sur l'appétit, la vérité... Le polar : il y a un écrivain argentin qui a dit que l'on écrit seulement polar. Parce que c'est la seule vérité constante de notre vie. Les pouvoirs criminels, les familles criminels liés entre la clandestinité et la politique. Éternelle liaison de sa vie, de l'argent qu'amène l'enrichissement, le pouvoir, pouvoir d'humilier les autres, avoir cette conception animale de supériorité et de pouvoir. Nous sommes dans le tissu actuel, plein de problèmes comme ça. Alors la réalité on peut la dire terriblement polar... arbitraire et esthétiquement intéressante. Je suis un dessinateur et je me rends compte de l'intérêt du pouvoir esthétique des clichés de la noirceur, de la répression, de la pauvreté, et de la lutte pour garder sa dignité. On voit dans L'homme à l'affût, comment le caractère du saxophoniste est tracé par la puissance de son talent, il est presque écrasé. Il y a un moment où il ne peut plus supporter cette intensité. Le journaliste, à côté, attend sa mort pour pouvoir jouir avec calme de son talent. On se rend compte que le tissu de réalité. Cortazar était très impressionné par la vie de Charlie Parker, ce que je comprends très bien. Avec Sampayo on s'est imprégnés de la vie de Parker, son talent.

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Dans la BD sur Billie Holiday apparaît le personnage de Alack Sinner. Pourquoi avoir mêlé ces deux destins ? 

Ils sont mêlés en nous. Tout est mêlé en nous.

Dans la BD, on voit qu'Alack est conçu par ses parents, racistes, qui sont gênés pendant l'acte par la voix de Billie Holiday qui passe dans un club en face de chez eux. Plus tard, alors qu'il est enfant, on voit Alack aider Billie Holiday à réparer la roue de sa voiture sur un trottoir, sans avoir aucune idée de qui elle est.

C'est le tissu de la vie. Tous ces personnages sont mélangés en nous, créateurs, ils nous travaillent. Je regarde au fond de moi, et je vois que s'y mêlent Billie Holiday et Gardel...

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Est-ce qu'il y a une esthétique du jazz ? Vous participez à la construction d'un imaginaire du jazz, du moins à sa perpétuation. Quelles sont les images qui vous viennent immédiatement en tête lorsqu'on évoque le mot « jazz » ? 

La lumière sur les instruments, la peau noire, les chemises blanches, les vêtements obscurs, la musique qui sort des instruments, de la fumée... Tu vois, il y a beaucoup de cinéma, beaucoup d'idées... Comme un grand dessin abstrait, avec des parties figuratives, et de la danse, de la fumée qui fait sa promenade dans les cases de ma tête. Cela m'hypnotise. C'est le travail aussi, c'est thérapeutique. Mettre dehors les choses qui se promènent en toi. Pas clairement bien sûr. Quand je commence à dessiner, je ne sais pas clairement où je vais. Il y a un fil de l'histoire qui sert de guide. Un bar nocturne dans lequel Billie est en train de chanter, et je commence à entrer dans la vie de chaque personnage que je suis en train de dessiner. Je dessine toujours avec le travail préparatoire de crayon, après arrive l'encrage qui est mon souci principal. Tout ça mélangé avec des morceaux d'illustrations, des images que j'ai vu en promenant à travers l'existence. C'est comme un kaléidoscope. Je regarde d'une manière, nous sommes en train de parler de jazz ; je regarde d'une autre manière et apparaît le tango ; je déplace encore et vois la musique arabe...

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Vous parlez de kaléidoscope. À partir de là on peut imaginer le musicien qui a ses bases sur lesquelles il travaille, et vous qui incorporez un peu de tout ce qui vous compose dans votre travail. Par exemple, dans L'homme à l'affût,  vous écrivez « Martel » sur la porte du bar dans lequel boivent Johnny Carter et Bruno, le critique de jazz. Martel faisant référence à la galerie où vous vous rendez fréquemment rue Martel ? 

Ça c'est Cortazar qui rentre dans le bar Martel, parce que Cortazar habitait au 4, rue Martel. Il habitait en face du bar Martel. Martel c'est aussi la galerie. La femme qui gère la galerie est la femme de Lorenzo Mattotti. Leur habitation est dans le même palais dans lequel Cortazar habitait. Il y a un souvenir sur la porte de ce bar. Martel est aussi le nom d'un chanteur de Tango que j'aime beaucoup.

Yann Bagot : Vous avez connu Cortazar ? 

J.M : Non.

F.S : Est-ce qu'il vous arrive de dessiner en écoutant de la musique ? 

J.M : Oui. Par exemple pour mon travail sur Gardel, ça a été tout Gardel, pour Billie Holiday, tout Holiday... Chaque fois que je finis un travail, ma femme dit « Bien, c'est fini ! Gardel, ô mon Dieu... ». J'écoute aussi de la musique classique, de la musique arabe, des îles canaris, ce qu'on appelle la world music, la musique brésilienne... Mon amitié avec Sampayo m'a beaucoup enrichi, lui qui est mélomane. Il m'a fait cadeau de ses connaissances.

Y.B : Est-ce que vous réagissez à l'improvisation des musiciens quand vous dessinez ? 

J.M : Les derniers mois je faisais un dessin par jour, deux bons dans les bon jours, pour Le premier homme. Après, pendant le reste de la journée, je dessinais sans aucune ligne narrative, en improvisation pure. La tache qui provoque la tache ; l'accident qui provoque le renouvellement de ton regard. Je travaillais par terre, par gouttes, en laissant couler, et après avec le pinceau. Ce sont des choses que je ne fais pas souvent, parce que la bande dessinée c'est de l'orfèvrerie. Maintenant je suis en train de travailler sur des toiles plus grandes. C'est l'accident total. On voit une tâche devenir vivante. Dans la bande dessinée il y a de la liberté contrôlée. Dans une case il y a l'information, l'anecdote, puis il y a tout l'espace dans lequel tu peux te jeter. Avec ces grandes toiles, au contraire, je suis seul avec moi-même, lâché sans aucune protection narrative. Il y a de la figure, mais aussi beaucoup d'abstraction rythmique, de coups de pinceaux. Il y a des moments dans lesquels tu prends une idée, et tu fais comme ça. Mais il y a une autre possibilité de regard, de compréhension de cette idée. Je suis donc très content de ces derniers trois mois durant lesquels je me suis libéré de beaucoup de tâches.

Propos recueillis par Florent Servia & Yann Bagot 

Illustrations : Yann Bagot 

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