Gérard Terronès, les dessous du doulos

Entretiens - par Pierre Tenne - 2015

Dans le petit monde français du jazz, on trouve des musiciens, des producteurs, des tourneurs, des patrons de clubs, des journalistes et Gérard Terronès. A la tête du plus vieux label de jazz français (les Disques Futura et Marge) et au cours d'une carrière polyvalente et engagée, il a côtoyé les plus grands noms d'un demi-siècle de jazz et de blues. Personnage majeur de l'histoire des musiques qui le passionnent toujours aussi intensément, Gérard Terronès revient avec Djam sur ce parcours haut en couleurs, pour mieux livrer son regard sur la scène actuelle et ses projets pour l'avenir.

Pour commencer à l'envers, que penses-tu de la scène actuelle d'après tes cinquante ans d'expériences dans le monde du jazz ?

Te dire tout de suite que dès 1965 le monde français du jazz m’a collé une étiquette sur le dos, ces deux mots « free jazz ». Je ne conteste pas du tout cette appellation que je revendique même aujourd’hui, mais comme tu vas longuement l’apprendre dans notre entretien je ne suis pas né avec cette musique car je viens de bien plus loin, du blues, des fanfares de la Nouvelle Orléans, et du jazz traditionnel. En général, je suis un peu dur avec les jeunes musiciens français et européens, parce qu'en tant que vieil amateur de jazz j'ai du mal avec la génération actuelle ; peut être aussi parce que professionnellement je dois protéger mon label et subvenir à mon existence uniquement dans le jazz. Tous les genres de musique – le rock, la variété, le folk, la musique classique et bien sûr le jazz ont évolué avec des approches différentes qui ont émergé au fil des générations. Je suis très attentif à ce qu’il se passe actuellement, je ne suis pas un nostalgique de mon passé, je me projette toujours vers l’avenir ; En ce sens je rejoins Louis Armstrong, Duke Ellington, Miles Davis et Herbie Hancock, entre autres…. Ce sont des créateurs qui ont reniflé l'air du temps, qui ont pris des jeunes musiciens et ont tout fait pour être adaptés à l'époque.

Ce que j'entends actuellement dans le jazz contemporain et les Musiques improvisée européennes ne me touche pas beaucoup, bien que je sois pourtant l’un des tous premiers non musiciens, avec le pianiste François Tusques, à avoir introduit et médiatisé le free jazz en France et en Europe dans les années 1960. Les jeunes musiciens français qui font de l’après Charlie Parker, ou du John Coltrane, et même du free jazz, devraient en toute logique inviter des vieux ! Si Ornette Coleman vient de nous quitter, Cecil Taylor, Joachim Kühn, Anthony Braxton, Peter Brotzmann entre autres sont encore vivants, David Murray et Archie Shepp habitent Paris... Ce sont tous ceux là qui ont fait le free jazz (rires) même si certains considèrent que c’est une musique de vieux, maintenant! Mon principal reproche est que presque tout le monde se lance dans les musiques expérimentales ou fusionnelles mais en perdant tout lien avec les racines du jazz traditionnel. Je reçois des tas de disques de jeunes musiciens qui font du clonage, d’autres font du bruitisme, mais cette musique a été inventée par des musiciens classiques il y a bien longtemps !

Tu ressens une forte tendance à regarder dans le rétroviseur chez la jeune génération de jazzmen ?

Il manque deux mots dans la musique actuelle : le mot swing et le mot blues. Dans le free jazz qui s'appuie sur moins de tempo régulier et vertical, pour privilégier une recherche de sons, de mouvements horizontaux, de distorsions, de nouveaux instruments etc., on perçoit quand même le swing - chez Sunny Murray ou Milford Graves par exemple. Là où il disparaît de plus en plus c'est dans les Musiques improvisées européennes. Ça ne me dérange pas, j’en programme fréquemment à la Java, mais il y a d’autres clubs, concerts, et labels qui font couramment ce travail.

Les jeunes musiciens essaient de changer les choses, mais il leur manque également l’approche sociale. Ce n'est pas de la sévérité contre cette génération, mais dans les formes musicales actuelles du jazz, je ne vois pas grand-chose de nouveau, sauf plusieurs métissages avec différentes cultures, ainsi qu’avec l’électro, mais avec très peu d’engagement politique, et de contestation du système. L’histoire actuelle du jazz ne me convient pas, je ne peux pas expliquer pourquoi, tout cela est un peu flou. Je retiens quand même la multiplication insensée de musiciens qui maitrisent parfaitement leurs instruments, qui peuvent s’exprimer dans diverses formes artistiques, et qui semblent pour la plupart faire le métier !

Tu as des projets pour l'avenir proche malgré ce regard sur le jazz actuel ?

Je voudrais aller à Chicago, pour voir sur le terrain tout ce qui concerne l’AACM Chicago actuel, et également les scènes du blues d’où je viens personnellement. En France, je pense avoir tout vu et peu de choses me passionnent. J’entends trop de musique que je connais par cœur. Les batteurs notamment... C'est difficile pour moi ! J'ai travaillé avec Kenny Clarke, Max Roach, Philly Joe Jones, Barry Altschul, Roy Haynes, Paul Motian, Elvin Jones, Stu Martin, Beaver Harris, Alphonse Mouzon et bien d’autres... A mon sens dans le bebop puis l’après bebop, deux batteurs ont fait le tour de la question : Roy Haynes et Tony Williams. Coté free jazz, on doit citer Sunny Murray.

J'ai le même problème avec les voix ! J'en ai assez de ces filles qui essaient de refaire encore du Billie Holiday et du Ella Fitzgerald... Par le passé on a eu des musiciennes géniales en France : Mimi Perrin et Christiane Legrand des Double Six, qui vocalisaient en français, et qui savaient scatter facilement !

Gérard Terronès et David Murray - IMG_9235
Gérard Terronès et David Murray - IMG_9235

Tu évoques en somme des lacunes culturelles et historiques chez un certain nombre de jeunes musiciens. Tu estimes que ce manque n'est pas compensé par certains médias, les revues spécialisées par exemple ?

J'ai un problème de ce point de vue, parce que je n'ai pas que des amis dans le monde français du jazz... Depuis quelques temps, je refusais même toute interview en raison de problèmes avec des photographes pour des questions de droits d’auteurs et d’'images. J'étais en colère contre cette complicité entre photographes et journalistes. Ça commence à me passer, donc j’accepte de nouveau les interviews ! (rires)

A part ces réserve, Jazz Magazine et Impro Jazz chroniquent quasiment tous mes disques. Plus ou moins bien, mais je l'accepte car je ne prétends pas faire des disques géniaux à chaque fois, j’ai bien sûr fait des erreurs ! Jazz Magazine est l'un des rares médias spécialisés qui a un impact réel.La où ça ne va pas fort c'est avec Jazz News [il s’empare d’un numéro du magazine et le feuillette] Bon, c'est un dictionnaire de pub déjà, il n'y a qu'à regarder. Je continue d'acheter leur magazine pour rigoler, pour visionner ces pubs ! C’est en les consultant que l’ont se rend compte qu’en France presque tout le jazz est subventionné : après les scènes musicales, concerts et festivals, ce sont maintenant des tas de labels qui utilisent certaines subventions et sponsors qu'on peut voir au dos de chaque disque. Je n'ai rien contre les gens subventionnés, je ne leur fais pas la guerre, mais il ne faut surtout pas m'impliquer dans leurs types de fonctionnements.

On entend souvent qu'Internet a changé la donne, en rendant la culture jazz très facilement accessible grâce au numérique, à la disponibilité de la musique ou de cette histoire qui n'existait peut-être pas autant auparavant.

Il y a un développement médiatique, oui, c’est indéniable au niveau du grand public, mais il n’y a pas plus de vrais amateurs de jazz qu’au siècle dernier. Les radios libres des années 1980 assumaient le même rôle que les blogs aujourd'hui. La France est l'un des pays où l'on compte le plus de médias spécialisés de jazz. Ces médias sont de plus en plus hors des kiosques, comme le montre l'évolution du plus ancien, Jazz Hot. Il y a aussi des tas de sites Internet qui font beaucoup de bruit, en se prenant un peu trop au sérieux. Des blogs poisseux et mégalos qui se donnent une importance qu’ils n’ont pas, en n’abordant quasiment jamais l’aspect économique du jazz en général…

En plus de tout cela, Internet a favorisé la gratuité. Je comprends les gens : pourquoi acheter un disque ou aller à un concert alors qu'on a quasiment tout gratuit sur Internet ? Personnellement alors que je suis sollicité de partout, je refuse le téléchargement payant pour Futura Marge. Je ne suis même pas sûr que le téléchargement marche si bien ; c'est il me semble aujourd'hui 15% environ du marché de la musique. A mon petit niveau, je ne vois aucun intérêt financier à m’embarquer dans ce type de diffusion, si ce n’est une surcharge de travail technique et administratif. Ces distributions sont totalement incontrôlables depuis qu’existe le piratage avec le numérique et Internet. Par contre, si mes moyens économiques et ma santé physique me le permettent il est possible que dans l’avenir j’envisage de réaliser le téléchargement payant, mais uniquement sur mon site Internet.

En parlant du téléchargement, es-tu attaché au format album ? A l'objet disque ?

Tu sais, j'ai commencé avec les 78 tours, puis le 45 tours ! J’ai poursuivi avec mes productions en LP-vinyle, puis en CD à boitier cristal, et depuis l’année 2005 j’utilise le format digipack. Je ne suis pas nostalgique mais je pense que la musique est en train de tomber à cause du système d'écoute : on ne sait plus quoi inventer, ou ne pas inventer. Dernièrement, j'ai entendu parler d'un retour de la cassette ! Il y a une disparition avec les nouveaux formats d’écoute, avec les appareils comme les casques et les systèmes portables, d'une musicalité qui existait vraiment dans les formats techniques comme la hifi. On ne se rend pas compte, à quel point le son est mauvais dans le mp3.

En plus il y a des fumisteries, comme les gens qui te disent que le vinyle est de meilleure qualité que le numérique. Presque tous les LP, en particulier les rééditions, sont désormais enregistrés, mastérisés et fabriqués en numériques comme le CD, alors qu’avant ils l’étaient en analogique !

Sophia Domancich - Washed Away - Marge 43
Sophia Domancich - Washed Away - Marge 43

Depuis la création des disques Futura, on sent un soin particulier mis dans l'aspect graphique des disques.

Oui, sur le packaging, mon modèle préféré est Impulse ; c'est pourquoi j’utilise actuellement le format digipack avec tous les crédits en plusieurs langues suivant les cas. Mais aucun de mes disques ne ressemble à un autre, je tiens à l’identité de chaque album et de chaque musicien : je suis contre les séries et je privilégie la diversité.

Tu as produit au début de ton activité de production des albums de rock, qui ne sont pas les plus connus des amateurs de jazz. Peux-tu revenir sur cet épisode ?

Oui, ce sont les albums de la série Red du label. J'ai enregistré six disques de rock et assimilés en tout, qui sont piratés partout. L'une de mes meilleures ventes est parmi ceux-là : il s'agit du groupe Red Noise. C'était le groupe du fils de Boris Vian, Patrick Vian qui est toujours vivant. A part Red Noise, ce que j'ai fait sur la série Red est un bide total pour être honnête, tant dans les mondes du jazz que ceux du rock... Les musiciens sont inconnus, et les musiques trop proche du jazz rock.

Dans le même registre, j'ai enregistré aussi Magma en 1972 mais ce n'était pas la musique de Magma : en fait, le groupe accompagnait un chanteur, Yves Touatti. J'étais très lié avec la mère de Christian Vander, Irène, qui travaillait au Chat-qui-Pêche où j'étais barman en 1966. Elle y était vestiaire, et était encore mariée à Maurice Vander [pianiste et père de Christian Vander, ndlr]. Le disque n'est jamais sorti parce qu'on a perdu les bandes.

Claudine François quartet - Lonely Woman - Marge 32
Claudine François quartet - Lonely Woman - Marge 32

C'est ton activité dans les clubs qui a lancé ta carrière dans le jazz ?

Oui, tout a commencé dans ce que j'appelle Saint-Germain-des-Prés, c'est-à-dire les clubs de jazz parisiens dans les années 1950. Il y avait une effervescence incroyable ! Le Club Saint-Germain, le Tabou, le Bidule, le Chat qui pêche, le Caméléon, et la kyrielle de clubs de jazz New Orleans comme le Caveau de la Montagne, les Trois Maillets, ou le Kentucky. Le Caveau de la Huchette qui existe toujours, le River Boat qui est ensuite devenu le River Bop après son rachat par Jacqueline Ferrari - une « boppeuse » comme on disait ! C'est l’après guerre qui a amené tout ça ! Il faut avouer que monsieur Charles de Gaulle a eu la bonne idée d'offrir des cafés à des femmes qui avaient milité pour la Libération. Quasiment tous les clubs du quartier latin de l'époque étaient gérés par des femmes. Elles avaient presque toutes fréquenté des musiciens américains qui se trouvaient dans les bases américaines avant que Charles de Gaulle ne les interdisent.

Après la fermeture de mon premier club le Blues Jazz Museum, en 1966, j'ai travaillé pendant un an au Chat qui pêche dirigé par Madame Ricard. Coté rive droite à Paris, il ne faut pas oublier les fameux Blue Note, Living Room, et La Calavados

Tu étais parisien ?

Non. Je suis né au Maroc et y suis resté jusqu'à mes seize ans. Je vivais à Agadir, et en 1952 un copain me fait écouter Sidney Bechet, en me disant : « Tu vois, ça, c'est la nouvelle musique ! » (rires) Je suis tombé amoureux tout de suite, avec ces grands standards « Petite Fleur », « Les Oignons », « Le marchand de poisson », « As-tu le cafard ? »... Un 45 tour avec juste quatre titres ! Ensuite c'est ce même copain qui m'a fait écouter Willis Conover sur « La voix de l'Amérique », une célèbre émission de radio américaine.

A seize ans, je débarque en France, à Melun, et j'ai très vite fréquenté le quartier latin à Paris ainsi que le Hot Club de France fondé en 1932 par Hugues Panassié qui était le tenant d’un jazz très traditionnel, j'ai aussi rencontré les Reinhardt à Samois à cette époque. J’ai fini par quitter le Hot Club de France à la fin des années 1960 pour rejoindre Charles Delaunay qui après-guerre avait introduit et développé le jazz bebop en France. Bon du coup, j'ai participé à la guerre du swing et du bebop, et j'ai pris parti pour Charles Delaunay ce qui a tout changé pour moi. Il a tout fait... Il a créé un label important Swing suivi par Vogue, il a inventé la discographie dans le jazz et écrit plusieurs livres, il a organisé des tournées avec Coleman Hawkins, et tous les grands musiciens de jazz de l'époque, il a introduit en France Sidney Bechet et Django Reinhardt avec le Quintet du Hot Club de France, etc. Il a été journaliste, il a créé Jazz Hot, animé des radios, organisé plusieurs concerts à Paris dont celui avec le big band de Dizzy Gillespie de 1948, et aussi la nuit du jazz annuelle salle Wagram. Ca a été un vrai modèle, mon mentor, mais si j'ai quitté le Hot Club de France, je suis resté lié avec tous les musiciens rencontrés pendant ces années, la plupart me sont restés fidèles lorsqu’à partir de 1965 j’ai dirigé mes propres clubs.

Gérard Terronès et Evan Parker
Gérard Terronès et Evan Parker

Comment en es-tu venu à devenir gérant de clubs ?

Mon tout premier club fut le Blues Jazz Museum, que j'ai créé avec ma femme en 1965. Il s'agissait d'une cave dans l'île Saint-Louis. Honnêtement, c'est là qu'est né le free jazz en France, avec François Tusques notamment. Mais le nom de ce club rappelle d'où je viens : du blues et du jazz traditionnel… Hal Singer, Willy The Lion Smith, Buck Clayon et beaucoup de manouches autour de Joseph Reinhardt s’y produisaient. Tout ça, c'est ma vie !

On a voulu s'agrandir ensuite, ce qui a été difficile. En 1967 j'ai bénéficié d'une licence d'un lieu qui s'appelait le Gill's Club, où les disques Futura sont nés en 1969. Le premier disque Futura était celui de Siegfried Kessler avec Barre Philips et Steve McCall. Il y avait un piano droit pourri, seul Siegfried Kessler pouvait jouer là-dessus ! Il l'accordait en même temps qu'il jouait ! Il avait l'oreille absolue... Le Gill's Club a assuré la représentativité du free jazz à Paris pendant quatre ans, mais dans ce laboratoire principalement free jazz se sont produits aussi d’autres musiciens comme Mal Waldron, Georges Arvanitas, Hank Mobley, Michel Roques, Steve Lacy, John Surman, Joseph Reinhardt, Freddie Redd, Michel Edelin et bien d’autres… C’est à partir de la plupart de mes programmes dans ce club que j’ai enregistré en studio plusieurs disques Futura.

Là où je me suis le plus plu c'était au Totem entre 1977 et 1979 au Stadium de la porte d’Ivry ; un grand bar très confortable que l'on m'a confié gratuitement et quasiment à temps complet. J'y ai fait des concerts inoubliables ! Archie Shepp, Max Roach, l’Art Ensemble of Chicago, Elvin Jones, David Murray, Thad Jones/Mel Lewis big band, Sam Rivers, John Lee Hooker, le Sun Ra Arkestra…C’est au Totem que sont nés les disques Impro un peu réservés à Archie Shepp. Ensuite j’ai créé et géré pendant deux ans le Jazz Unité à la Défense qui était un grand centre de jazz à multiples activités unique dans le monde entier, mais ça, c’est une histoire bien trop longue !

Mes histoires de clubs se sont achevées avec le Trou Noir de 1984 à 1985, un squat géré par des animateurs de Radio Libertaire. Puis j'ai fini en beauté avec le Premier Festival des Musiques Mutantes au TLP Dejazet (Théâtre Libertaire de Paris) à Paris, en 1986. A partir de là, j'ai été obligé de quitter Paris pour des raisons financières, et avec ma femme nous avons atterri à Draveil, dans l'Essonne. On y est restés huit ans, pendant lesquels je ne me suis occupé que de tournées et de mes disques qui étaient encore en vinyle à l'époque. J'ai abandonné les concerts parce que dès 1981 et l'arrivée des socialistes au pouvoir, j'ai rapidement compris qu'il fallait être subventionné. Ce n'était pas possible pour moi !

Tu organisais aussi des tournées et des concerts en parallèle de ton activité dans les clubs et au sein de Futura ?

Mes tournées ont commencé en 1975, à partir du « Premier Festival Indépendant de Jazz de Massy ». C'est à ce moment là que j'ai créé les disques Marge, qui faisaient suite à Futura que j'avais alors mis en sommeil. Futura, c'était le le free jazz absolu !(rires), et les débuts des Musiques Improvisée Européennes comme on les appelle maintenant... Il y a des exceptions car j'ai enregistré des musiciens d’autres styles qui jouaient dans mes clubs, comme Hal Singer, Dexter Gordon, Jaki Byard, Philly Joe Jones, Ben Webster, etc.

Après le festival de Massy, j'ai commencé à travailler en tournée, en tant que manager si l'on peut dire. Ce travail de management m'a pris avec Ornette Coleman, Archie Shepp et Max Roach, parce qu'en réalité personne ne s'occupait d'eux en France. Ils s'étaient fâchés avec George Wein et Norman Granz aux Etats-Unis, comme Elvin Jones et Charles Mingus aussi... J'ai récupéré tous ces musiciens comme ça. George Wein et Norman Granz, qui a été le premier producteur américain à mélanger dans ses différentes activités des musiciens afro-américains et des blancs, ont été quasiment mes profs ! Mais attention, ce côté modèle avait une limite : j’étais politiquement très engagé à gauche, Norman Granz et George Wein étaient d'abord des gens du jazz business. Je me suis inspiré d'eux uniquement dans le fonctionnement.

Billy Harper quintet - The Awakening - Marge 09
Billy Harper quintet - The Awakening - Marge 09

Ton engagement anarchiste a une dimension contradictoire dans la mesure où tu es à la tête d'une entreprise commerciale...

Effectivement cela peut paraitre bizarre, mais dans d’autres domaines que la musique je ne suis pas la seule entreprise artisanale à naviguer dans cette mouvance anarchiste. Le ni Dieu ni Maitre, l’auto production, l’auto gestion, la gestion directe et celle du non profit en sont les principes de bases. Une autre contradiction : les Disques Futura et Marge dépendent officiellement de l’industrie phonographique en Registre du Commerce !

Cet engagement n'a pas été de tout repos, car le monde du jazz est une jungle qui représente seulement 2 à 3% du marché international des musiques, il est donc peu productif au plan économique : si je m’en suis tiré financièrement il ne faut pas oublier les difficultés que j'ai pu connaître avec notamment treize déménagements, quatre expulsions de domicile ! J'ai toujours protégé mes labels, payé mes factures, mais parfois au dépends de mes loyers ! C'est le danger de l'autoproduction, car volontairement je n’ai jamais souscrit à des subventions ou à des emprunts bancaires.

Aussi le fait de n'avoir jamais été limité qu'au jazz français m'a amené à m'intéresser à tous les jazz de la terre. Je suis un mondialiste, je ne défends aucun clan de jazz, cette ouverture m'a permis de survivre. Le problème c’est que je regarde trop souvent devant moi et très peu en arrière, j’ai besoin de créativité, je suis ennuyé en ce moment parce que je réédite des vieux disques vinyles en CD alors que je préférerais enregistrer des choses nouvelles ! Mais je n'ai pas le fric... La situation désastreuse actuelle du CD fait qu'un producteur indépendant de ma sorte ne peut pas prendre de risques sauf bien entendu s’il est subventionné, ou sponsorisé.

Enfin, et je parle avec ma longue expérience, j'ai vu le monde du jazz évoluer, notamment les musiciens. Par exemple, on n'entendait pas les musiciens des années 1950 ou 1960 parler de carrière comme maintenant. A cette époque on voulait faire de la musique, et tant mieux si on se faisait un peu de fric avec, et si on pouvait en vivre. Désormais, tu entends trop de musiciens parler de leur carrière…

Terrones et sa sillhouette _01
Terrones et sa sillhouette _01

Comment expliques-tu cette évolution des mentalités ?

Ce sont les conservatoires, et les écoles de jazz qui ont amené une institutionnalisation et créé des musiciens diplômés qui ne peuvent pas faire autre chose qu'une carrière dans la musique. Plus encore, ces institutions que j’assimile à des usines à chômage ont créé un jazz hors-sol en faisant des métiers de professeurs de jazz. Je considère que le jazz a besoin d'un public, plus que des subventions de l'Etat ou des banques.

Ma méthode est simple : un disque qui se vend permet d'en faire un autre. C'est un système qui pose des problèmes, bien sûr ; surtout maintenant où les choses deviennent de plus en plus compliquées au plan économique. Bref, ou je finance entièrement un album ou je fais l’impasse sur une improbable production. Malgré tout et quand cela m’intéresse vraiment il m’est arrivé de coproduire un album avec un musicien, et en plus depuis deux ans j’ai créé une série d’hébergement (Hôte Marge) pour aider certains musiciens à se faire connaitre. Mais en fait j'ai peut-être produit trop de jazz français, souvent à perte. Il ne se vend pas beaucoup en France, et ne s'exporte quasiment pas à l’étranger, alors que les musiciens américains sont connus dans le monde entier.

Tes clients sont essentiellement étrangers ?

Oui. L’Afrique du Sud, l’Allemagne, la Scandinavie, l'Espagne, la Pologne, le Portugal, l’Italie et le Benelux. Mais les deux pays les plus forts dans mes ventes sont le Japon et les Etats-Unis. Je peine avec l'Angleterre, la Suisse, l’ex-Europe de l’est, et je n’ai encore rien accroché en Chine. En France j’ai principalement vendu toutes mes productions ainsi que celles de plusieurs amis producteurs indépendants dans mes clubs parisiens, et énormément durant mes tournées en province et à travers l’Europe. Seules deux exceptions durant quelques années : j’ai été diffusé en France par le réseau FIS, et le distributeur Socadisc. En raison de gros problèmes de santé, j’ai dû également abandonner les tournées et concerts. Depuis 2010 j’ai repris une auto distribution indépendante à travers mon site Internet et quelques points de vente en province, et bien sûr toutes mes exportations.

Mal Waldron trio - Blood and Guts - Futura 13
Mal Waldron trio - Blood and Guts - Futura 13

Comment en es-tu venu à la création des disques Futura Marge ? A ce travail de production ?

Je suis un autodidacte. Il y a une grosse tromperie dans le monde du jazz : on croit que je suis un intello, mais j'ai arrêté l'école à 17 ans car mon père m'a fait travailler comme coursier dans une banque. Les disques Futura sont nés au Gill's Club en 1969. Il y a eu le disque de Siegfried Kessler, j'ai enregistré George Arvanitas, puis les séries Son et Red dont j'ai déjà parlé. Face à des difficultés financières, j'ai monté les disques Marge qui faisaient suite à Futura, alors mis en sommeil.

C'était à partir du festival de Massy en 1975, au moment où je me suis mis à organiser les tournées. Ensuite, les deux labels ont fusionné, ce qui fait que j'ai aujourd'hui un catalogue d'à peu près 150 références ... En France on est un peu nuls d'ailleurs ! Trop de démarches administratives, de coûts de production trop élevés et d’impositions injustifiées ! Je suis peut-être actuellement un des plus vieux producteur de disques de jazz en France, mais 150 disques, ce n'est rien ! A côté d'ECM ou de tous les labels allemands, scandinaves ou italiens… ces labels ont fait des milliers de références !

Mais le catalogue de Futura Marge a peu de déchets : on sent un souci de privilégier peut-être la qualité à la quantité...

(il interrompt) C'est parce que je suis un passionné, et non pas un commercial. Il faut se méfier des copinages, très fréquents dans le jazz où un producteur tombe amoureux d'un musicien et enchaînent disques sur disques avec ce même musicien, puis fait faillite au bout de cinq ans. Je suis né avec le bebop. C'est une musique que j'ai connu avec Charlie Parker ; j'ai moi-même été guitariste de blues, batteur de jazz New-Orleans au lycée. Comme déjà dit au début de cet entretien j’'ai eu la chance de posséder dès l’âge de douze ans une culture des tous débuts du jazz, avant même le bebop. A chaque fois qu'un musicien se présente à moi, ce passé me permet d'avoir un jugement clair, je n’accepte pas toutes les propositions.

Errit Barret septet - My Favorite Songs - Blue Marge 1008
Errit Barret septet - My Favorite Songs - Blue Marge 1008

Tu insistes sur le fait que tu veux aider les musiciens, ce qui fait que beaucoup ont enregistré un album, parfois plus, mais ne sont pas restés dans ton label. Tu n'as jamais imaginé que Futura Marge puisse devenir un label où les musiciens souhaitent rester ? Abandonner ce rôle de « roue de secours » ?

Je ne crois pas, car j'ai une direction musicale un peu particulière, je fais partie de ceux qui préfèrent qu’un musicien enregistre sur plusieurs labels différents, car cela lui permet de mieux se faire connaitre mondialement des revendeurs et du public, par conséquent cela aide mes propres productions. Mais sur mes labels je suis resté fidèle à plusieurs musiciens comme Siegfried Kessler, Georges Arvanitas, François Tusques, Roy Campbell, Sophia Domancich, et surtout Archie Shepp… Je ne critique aucun producteur car tous se mouillent, y compris les anciens comme Norman Granz, Bob Thiele, George Wein ou Manfred Eicher. C'est un risque de produire ! Le disque n'est pas le club. Le club est un moment spontané – même si Internet a changé la donne. Le disque est anonyme, le public n'achète pas un producteur, mais toujours un musicien ou un titre entendu sur une antenne radio, et éventuellement les grands labels. Chez moi, c’est le label Futura qui est le plus « mythique » historiquement, les disques Marge sont beaucoup moins réputés.

Certains concurrents ont essayé de récupérer ces musiciens avec lesquels tu avais une collaboration privilégiée ?

Il faut tout de même préciser : je ne me séparais pas des musiciens et j'ai produit plus d’une dizaine de fois Georges Arvanitas, Siegfried Kessler et Archie Shepp. A travers les clubs, je pouvais garder un lien avec beaucoup de jazzmen que j'avais enregistrés. C'est plutôt que je ne m'oppose pas à leur départ, en réalité. Je n'ai pas cette notion exclusive de conserver les mêmes musiciens, je ne suis ni Blue Note ni Riverside, qui sortaient disques sur disques avec le même personnel. Je suis attaché à des personnalités mais tout le monde n'est pas obligé de bosser avec moi parce que je ne suis pas un mondain, donc je ne fréquente pas l'académie du jazz ou le ministère de la Culture. J'ai même refusé trois prix de l'Académie du jazz, ce sont des pantalonnades à mon sens.

Sam Rivers quartet - Crosscurrent - Blue Marge 1005
Sam Rivers quartet - Crosscurrent - Blue Marge 1005

Ton engagement politique est-il lié à ton investissement dans le free jazz, souvent perçu comme très politisé ?

Il y a une confusion sur cette notion d'engagement politique. Le seul engagement qu'avaient tous les musiciens free jazz Afro-Américains c’était la défense de leurs droits civiques par rapport aux Blancs américains ; mais ce n'était pas du communisme ou du socialisme. Les deux qui ont approché ces courants sont Max Roach et Archie Shepp, qui a carrément créé une pièce de théâtre intitulée The Communist. Dans une moindre mesure, Charles Mingus a eu un engagement politique réel avec un rejet du jazz business aux Etats Unis. Le reste de ces agitateurs du free jazz l'était dans une dimension musicale nouvelle, la New Thing, plus que politique. En revanche, ils luttaient tous contre la ségrégation aux Etats-Unis, l'apartheid en Afrique du Sud, et militaient pour le Black Power, parfois même pour les Black Panthers comme Clifford Thornton. Donc l’aspect politique du free jazz est à nuancer, mais il ne faut pas oublier quelques musiciens américains blancs qui ont apporté leurs soutiens au musiciens Afro-américains, comme Carla Bley ou Charlie Haden…

Le free jazz a fait des dégâts. Il a exclu du circuit certains musiciens bebop qui ne trouvaient plus de boulot dans les années 1970. C'est le phénomène classique des modes ! Mais il y avait des aspects politiques aussi, quoique restreints. Après avoir travaillé avec tout le monde – Cecil Taylor, Ornette Coleman, Archie Shepp, Don Cherry, Marion Brown, Pharoah Sanders etc. – je me suis rendu compte qu'ils n’étaient pas tous politisés dans le sens où on l’entend ici en Europe.

Terronès-Marais-Boni - Scan10169
Terronès-Marais-Boni - Scan10169

Tu as participé à l'introduction du free en France : ces dégâts que tu évoques n'ont pas été appréciés par tout le monde, au point que tu évoques parfois une « guerre du free ». Comment as-tu vécu cette guerre ?

En tant que non-musicien, je pense pouvoir dire que j'ai propagé le free jazz en France. Il y a d'autres personnages importants, dont Daniel Caux, qui avait fait venir Albert Ayler en France notamment. Il a également provoqué la création du label Shandar pour enregistrer Albert Ayler à la fondation Maeght, en 1970. Le premier musicien français à avoir sorti un disque où apparaissait les mots « free jazz » était François Tusques, mais cette nouvelle musique a surtout été propagée en Europe par Peter Brötzmann en Allemagne, Willem Breuker en Hollande, et Tony Oxley, le batteur anglais. Il a monté son label, qui s'appelait Incus. Avec Ornette Coleman le free jazz américain nous arrivait en réalité tout doucement, et ce n'était pas encore un mouvement très structuré. Les premiers disques véritablement free jazz qui ont le plus marqué, ce sont ceux de Bernard Stollman sur le label ESP. A partir de là, entre 1962 et 1964, le free jazz est véritablement arrivé à nos oreilles grâce à certains disquaires : le Lido musique à Paris par exemple avec Daniel Richard.

Ça a été le début de la dégradation des clubs parisiens : le Blues Jazz Museum est alors apparu en 1965 et a remplacé ces disparitions avec quatre jours de free jazz par semaine. C’'est à ce moment qu'il y a eu ce que j'appelle la guerre du free jazz, qui était une musique haïe. J'ai eu un garde du corps pendant un moment, qui s'appelait Mohamed Ali, le batteur de Frank Wright ! (rires). Avec le temps ça s'est calmé, mais pas entièrement si on lit ou écoute actuellement la plupart des médias français qui se revendiquent de tous les jazz, sauf évidemment du free jazz, et du jazz rock.

Cette violence semble incroyable aujourd'hui !

Mais elle était bien réelle. On sortait plus ou moins de la guerre d’Hugues Panassié contre Charles Delaunay qui plus est. Ce n'est pas juste une violence entre personnes : il y a eu des suicides, comme celui de Bob Guérin le contrebassiste, et d’un pianiste qui jouait au Gill’s Club dont j’ai oublié le nom. D’autres clubs ont fait faillite à la suite du Blue Note, notamment ceux de Saint-Germain-des-Prés qui étaient très bebop : ils ne se sont pas adaptés au free jazz. Il fallait du tonus pour défendre cette musique-là. J'ai commencé en soutenant tous les musiciens français, puis il y eut le Pan-African Music Festival à Alger, où fut fondé le label BYG en 1969.

Après Massy en 1975, ça a été fou : tous les programmateurs de festivals européens et plusieurs en France m'appelaient car je représentais beaucoup de musiciens indépendants, Archie Shepp, Max Roach, Sam Rivers, Cécil Taylor, David Murray, Abbey Lincoln, Elvin Jones… plus quelques autres musiciens bebop comme Pepper Adams, ou Roy Haynes. Durant ces mêmes années 1970 à 1990, en dépit du boycottage des producteurs et animateurs d’émissions du Bureau du Jazz à Radio France, j’ai pu fonctionner normalement avec le jazz. Tout cela ne m’a pas beaucoup gêné car ma grande force était que j'avais des clubs à Paris. Actuellement je dois être l’un des rares producteurs indépendants français à me passer entièrement de Radio France !

Roy Haynes Quartet - Live at the Riverbop - Blue Marge 1002
Roy Haynes Quartet - Live at the Riverbop - Blue Marge 1002

Lorsque tu évoques cette guerre du free, on est surpris par l'impression de basculement du public, comme si très rapidement tout le public bebop avait disparu au profit du free.

Non, le free jazz n'a pas remplacé le bebop qui est maintenant appris dans toutes les écoles de jazz et conservatoires français. Mais tous les musiciens free jazz avaient comme moi 20 ou 25 ans. Ce que le free jazz a changé, c'est le rapport au jazz bebop qui était devenu une musique de concert, et le free jazz une nouvelle musique de la rue ou d’espaces musicaux différents avec des musiciens libertaires facilement abordables. Dans les années 1970, il a surtout fallu le temps de digérer 1968. Ce qui a beaucoup joué est le départ des Américains. La radio ne suivait plus nécessairement l'histoire du jazz, c’est ce qui m'a motivé pour mes émissions à Radio Libertaire ou j’ai sévit pendant 26 ans, en animant soit Blues en Liberté, Swing en Liberté, Soleil et Sombréro, et surtout Jazz en Liberté.

Ce ne sont donc pas exclusivement des raisons politiques qui ont fait évoluer les mentalités dans le jazz français ?

Pas exclusivement, mais en 1981 l'arrivée des socialistes a changé les choses durablement. Jack Lang a fait une grosse erreur : il a voulu créer des Zenith au détriment d’aides aux petites surfaces musicales, et il a inventé l'ONJ qui du jour au lendemain a fait disparaitre tous les autres big band français...Cet orchestre national, ça me gêne. Je ne comprends d'ailleurs pas les musiciens, qui bossent pour la droite comme pour la gauche ! Si Nicolas Sarkozy revient au pouvoir en 2017, il y aura toujours l'ONJ... Imaginons le pire : si Marine Le Pen passe, certains musiciens continueront à travailler pour l'ONJ. Enfin, tu me diras, elle va peut-être le supprimer ! (rires)

Jack Lang a voulu aider les acteurs de la musique – je n'en disconviens pas. Il a créé des règles et a donc mis fin à ce qui se passait auparavant, bien souvent du travail au noir. C'est connu, beaucoup de musiciens de jazz ont travaillé pour des chanteurs de variété qui étaient déclarés. Donc cette activité annexe dans les jazz clubs ou les tournées arrangeait bien tout le monde - moi-même pour le management - car le pognon circulait librement. Mais Jack Lang a institutionnalisé les choses : il a fallu une licence officielle et un réel RC Commerce pour devenir un agent artistique, ce qui m'a fait arrêter définitivement les tournées en 1993.

Pour les clubs et les concerts à Paris, j'ai tenu la route encore cinq ans après 1981 mais j'ai abandonné après le Premier Festival des Musique Mutantes de 1986 ; ça devenait trop difficile. Je me suis retrouvé avec les impôts sur le dos, pendant des années !

Les conservatoires et les écoles de jazz ont eu également un impact considérable, en devenant après 1981 des usines à chômage. On en trouve dans toutes les villes de France : tout le monde a son école de jazz, ses classes de jazz, ses résidences etc. Le jazz bebop est rentré dans l'institution comme la musique classique : on l'apprend, sans passer par le blues ou le free jazz, c'est-à-dire en tant que musique occidentale européenne. Il y a une grande différence avec l'approche anglo-saxonne, - je le sais, c'est à eux que je vends principalement mes disques !

Archie Shepp Attica Blues Big Band - Live at the Palais des Glaces - Blue Marge 1001
Archie Shepp Attica Blues Big Band - Live at the Palais des Glaces - Blue Marge 1001

Pour arrêter de regarder en arrière, as-tu des projets nouveaux pour les années à venir ?

J'organise depuis quelques années des concerts réguliers à la Java, un grand dancing parisien célèbre pour les apparitions dans les années 1930 d’Edith Piaf et Django Reinhardt. Le saxophoniste Alexandre Authelain qui organisait des concerts de jazz le dimanche après-midi sous le nom de Sons Libres m'a présenté à la direction de la Java, avec qui je me suis bien entendu immédiatement. Je fais un lundi par mois, et je crois avoir réussi à en faire un lieu de rendez-vous pour beaucoup de musiciens, et pour le public averti de Paris. De plus avec le guitariste Jean-François Pauvros nous avons crée à La Java un groupe de 10 musiciens réguliers à géométrie variable du nom de Futura Expérience, soit les musiques des disques Futura, et celle de Jimi Hendrix.

Pour ce qui est des disques, j'ai suspendu provisoirement la production depuis 2013. Entre temps et comme déjà dit avant plusieurs albums sont sortis sur Hôte Marge, où je laisse les musiciens qui disposent de leurs propres financements libres d’enregistrer leurs musiques, de présenter leurs albums comme ils le veulent mais avec mon logo personnel et des crédits très précis. Le stock de disques leur appartient. En échange je leurs procure une usine de fabrication et une référence avec un code-barres qui est une espèce de passe partout pour les médias et mon réseau de distribution.

Tu es le premier journaliste à le savoir aujourd’hui, je m'attelle à deux nouveaux projets d’enregistrement en studio à Paris. L’un pour la fin de cette année, l’autre pour le début 2016, l’un avec un trio franco-américain qui sera dirigé par la saxophoniste Alexandra Grimal déjà présente sur le label Marge, mais aujourd’hui nous n’avons pas encore tout mis au point, en raison de l’emploi du temps très chargé des deux musiciens américains. L’autre avec la pianiste Sophia Domancich que j’ai déjà enregistrée deux fois. Ce projet en quintet est également un peu compliqué, mais il est en train d’évoluer positivement là aussi, avec deux musiciens américains invités. Sophia Domancich est sans doute plus connue au Japon qu'en France, où elle a du mal à trouver des dates ! C'est quelque chose que je ne comprends pas : beaucoup de programmateurs ne veulent pas faire jouer de femmes

Michel Portal - Alors !!! - Futura 12
Michel Portal - Alors !!! - Futura 12

Tu as pourtant soutenu beaucoup de femmes au sein de Futura Marge : tu promeus un jazz féministe ?

Oui, mais je ne sais pas trop... Au Gill’s club j’ai dû être le premier à avoir engagé la pianiste Irene Schweizer, et à Jazz Unité la contrebassiste Joëlle Léandre. A part mes Disques Marge, Il est vrai qu’à Radio Libertaire j’ai tenu la technique studio de l’émission Femmes Libres pendant plusieurs années. Dans mon quatrième club, le Jazz Unité à la Défense, je crois avoir été le premier à Paris à avoir engagé une technicienne, Monique Bauer. Je ne vais pas dire que le jazz est complètement macho, mais ce ne sont que des mecs ! Depuis une vingtaine d'années, ça a changé un peu... Comme il y a ce contexte, je suis souvent séduit par des musiciennes instrumentistes comme Géraldine Laurent, Hélène Labarrière, Sophia Domancich et Alexandra Grimal. C’est grâce à Alexandra que j'ai découvert New York il y a quelques années en favorisant son enregistrement avec Lee Konitz, Garry Peacock et Paul Motian, ce qui a été une expérience incroyable.

Tu as occupé depuis cinquante ans une place à part dans le monde du jazz, avec de nombreux rôles différents entre les clubs, les concerts, la production de disques, la radio, etc. et tes engagements politiques ont aussi fait de toi un personnage à part. Pour conclure cet entretien, comment te définirais-tu dans ce monde du jazz que tu critiques et apprécies tant ?

Le mot qui me convient le mieux est subversif… Depuis plus d’un demi siècle dans le monde du jazz j’ai appris à contourner tous les obstacles, je suis un non violent dans la mouvance anarchiste, mais je sais lancer des peaux de banane, attention !

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