Pour ceux que n’aurait pas convaincus le magnifique Music to Run and Shout de son quintet Healing Unit ; Paul Wacrenier a montré samedi 10 janvier au conservatoire Jean Wiener de Bobigny qu’il était décidément l’une des voix les plus originales de la scène free actuelle au cours d’un concert intense avec son Healing Orchestra. Non loin, aux Lilas, nous le retrouvions ensuite pour honorer son goût des longues suites dans un entretien fleuve au cours duquel il évoque sans détour et avec passion sa musique innervée des traditions multiples du jazz, qui le guident dans sa quête de clarté et d’évidence. Un regard profond et généreux sur la création musicale, du free aux musiques traditionnelles sans épargner les questions politiques et économiques. Comme en hommage à cette philosophie du healing dont il se revendique, un regard qui fait surtout du bien!

Pour commencer, une chose m'a frappé durant le concert de samedi, c'est une forme d'humour, une légèreté qu'on retrouve aussi bien dans les relations entre les musiciens que dans certaines de tes compositions, par les titres des morceaux, ou des références comme ces moments stride, New Orleans, etc. C'est quelque chose que tu recherches ?

C'est marrant, parce que je considère la musique de l'orchestre comme assez solennelle, du moins c'est le sentiment que j'ai. Ce n'est pas le cas pour le quintet, je crois. Mais ce que tu as ressenti, c'est peut-être plus lié aux rapports qu'on a entre nous, et qui sont finalement assez légers. Il y a quelque chose d'agréable avec les gens avec qui je bosse, et qu'on veut entretenir ; c'est de faire la musique le plus sérieusement possible mais sans se prendre au sérieux. Tous les musiciens de l'orchestre comme du quintet sont assez humbles. On se marre bien, et on prend avec légèreté ce qu'on fait, les conneries qu'on peut faire parfois... Et en même temps, on essaie de le faire au mieux, de faire de la belle musique. Peut-être que l'humour que tu ressens viens d'abord de cette relation.

Cet état d'esprit apparaît aussi dans tes discours à propos de votre musique, où tu parles beaucoup d'amour, de générosité, d'énergie, etc. Mais en concert, ce qui apparaît c'est surtout l'entente voire l'amitié entre les musiciens sur scène et en dehors : est-ce nécessaire pour un orchestre à géométrie variable comme le Healing Orchestra ?

Je ne sais pas. Je pense que ça pourrait marcher avec des gens qui ne s'entendent pas, finalement. Il y a des exemples historiques de gens qui ne s'entendaient pas... Apparemment l'Art Ensemble [of Chicago], il y a eu un moment où ils ne pouvaient plus se sacquer, et ils faisaient quand même de la super musique !

Mais pour revenir sur l'humour, tu as parlé du jeu stride, très déconstruit, de toutes les références que je peux avoir. C'est aussi une position que j'ai sur la musique, qui est de ne pas être dogmatique. Cet aspect truffé de références existe, mais elles sont traitées avec une part de déconstruction, qui ne veut pas se prendre au sérieux pour plutôt introduire de la distance. Du coup, il y a une sorte de collision entre le sérieux de la référence historique et en même temps, la distance qui vient du fait que c'est free et que l'auditeur ne sait jamais sur quel pied danser. Est-ce que la pièce va être écrite ou non ? Est-ce que ça va partir dans quelque chose de super violent ou rester super cool ? Peut-être qu'on peut percevoir une part d'humour là-dedans.

Tu évoques l'histoire du jazz et c'est une dimension très importante de ta musique, qui dialogue constamment avec les origines américaines du free jazz beaucoup plus qu'avec les traditions ultérieures et les musiques improvisées, comme le montre par exemple l'hommage à Dolphy que vous avez fait samedi. Quelle est la place de ces influences dans tes compositions et ton jeu ?

C'est la question centrale !(rires) Je ne sais pas par où commencer, parce qu'il y a plein de trucs à dire... (il réfléchit longuement) Déjà, la musique que j'aime, ou plutôt celle dont je viens par ce que j'ai écouté, travaillé, etc. c'est ce que moi j'appelle le free jazz. C'est une musique qui est du jazz, et d'autre part qui est américaine. Elle a commencé dans les années cinquante, soixante, possède de nombreuses références culturelles et esthétiques qui comme tout le jazz viennent de la culture américaine. Et d'une certaine manière, cette culture-là m'intéresse plus que le fait de jouer free.

C'est-à-dire ?

Jouer l'improvisation libre en soi, ça ne m'intéresse pas. Ça ne veut rien dire, pour moi. Quand on fait de l'improvisation libre, il y a toujours des cultures, des esthétiques sous-jacentes dont il faut avoir conscience. Je ne suis par exemple pas du tout d'accord avec les discours qui disent en gros qu'on peut faire de la musique hors-style, hors culture et totalement neuve en faisant de l'improvisation libre. Je n'ai jamais eu d'expérience comme ça, car je trouve dans toute musique des références esthétiques même si elles ne sont pas assumées. De nos jours, l'improvisation va souvent être de la musique contemporaine, dans la plupart des cas du moins. Il y a beaucoup de musiciens classiques qui se sont mis à faire de l'improvisation libre, et leur culture principale ou dominante, c'est la musique contemporaine classique. On se retrouve, selon moi, dans une situation où le référent jazz est sous-exprimé, en tout cas en France. Il y a sans doute plein de raisons à ça, bien sûr...

Tu refuses complètement le label « musiques improvisées » ou « improvisation libre » ?

Non, pas forcément. C'est vrai que ma musique est improvisée, donc je veux bien qu'on l'appelle comme ça. Je ne cherche pas à me démarquer de cela, mais j'ai envie d'affirmer une culture que je pense mienne, parce qu'elle m'a été transmise très jeune, que je la connais, qui est jazz. Et c'est du free, parce qu'il y a une grosse composante d'improvisation libre dedans ; en tout cas dans la plupart des projets que je fais.

Au vibraphone, avec le Healing Unit.

Au vibraphone, avec le Healing Unit.


Et puis ce que je cherche à défendre aussi, c'est qu'en ayant étudié tous ces courants historiques jusqu'à maintenant, je me suis rendu compte qu'il y avait une tradition vivante, qui a perduré même si elle n'est pas dominante dans le jazz actuel, qu'on appelle le free et qui est en lien avec une culture musicale – le jazz – et par extension avec toutes les cultures musicales mondiales. Cette recherche d'universalité qui est présente dans l'Art Ensemble of Chicago, chez William Parker, chez plein de musiciens américains, ou français, européens... Cette tradition consiste à dire : on fait de la musique libre, dans laquelle il y a beaucoup d'improvisation, mais aussi dans laquelle il peut y avoir énormément de références culturelles différentes et les exprimer. L'Art Ensemble of Chicago, c'est exactement ça : ils ne font pas de la musique hors-style, ils font de l'avant-garde super marquée, bruitiste, ils font du jazz qui swingue à mort, du funk, du reggae... C'est une certaine conception de la musique, dont je me sens le plus proche. Ça correspond à ce que je veux faire comme musique dans mes projets !

Sur ces références, j'ai beaucoup plus pensé à Dolphy, à certains albums d'Ornette Coleman de la fin des années 50 ou du début des années 60, même à Ayler plus qu'à l'Art Ensemble of Chicago...

(il interrompt) ah oui, carrément ! En fait, disons que ça dépend de quel projet on parle. En ce moment, je cite beaucoup l'Art Ensemble of Chicago, ou Don Cherry, parce qu'ils intègrent des dimensions que je n'ai pas encore intégrées dans ma musique et vers lesquelles j'ai envie d'aller.

Par exemple ?

Surtout une sorte d'orchestration à long terme de la musique, entre des sons qui vont être très proches des musiques traditionnelles, ou des sons très bruitistes, ou très jazz, etc. Faire une orchestration de toutes ces traditions très différentes à l'échelle de la suite – une demi-heure, trois quarts d'heure... - ça m'intéresse vachement. Ces différents pôles se nourrissent les uns les autres, et permettent à l'auditeur de rentrer dans quelque chose. Ça fait « passer la pilule » du free, si on peut dire... Quelque chose comme ça... (rires)

Il faut faire passer cette pilule selon toi ?

Non, pas forcément. Il faudrait que je m'explique là-dessus ; longuement. (il marque une pause) Cette dimension de composition à long terme, tu ne la retrouves pas forcément dans des choses qui sont beaucoup plus strictement jazz, comme Dolphy, Ornette Coleman et qui sont supers ! J'aime beaucoup leur façon de faire leur musique en étant simple, assez court. La démarche du quintet, Healing Unit, est plus proche de cela. Alors que le travail avec l'orchestre m'a poussé ces derniers mois dans une réflexion plus précise : comment on fait une suite ? Comment on va d'un point à un autre ? Comment ces chemins influencent l'auditeur, créent une émotion... Ce sont des choses que l'on retrouve dans l'Art Ensemble, l'orchestre de William Parker, ou chez Don Cherry.

Comment tu assimiles toutes ces influences, ce vocabulaire varié dans ton travail personnel ? Est-ce que par exemple tu relèves des musiciens en particulier ?

Je relève beaucoup, ou en tout cas j'ai beaucoup relevé. Oui, c'est d'abord de l'imprégnation : relever et jouer.

Tu relèves qui en ce moment?

Pas mal Randy Weston, pour le piano.

Tu penses t'orienter vers les musiques africaines ?

(rires) C'est déjà fait, d'une certaine manière ! Il faudrait faire l'historique de mes influences du coup, si ça te va ? (il continue) Le premier mec que j'ai beaucoup relevé, c'est Dollar Brand. Pas Abdullah Ibrahim, attention ! La période Dollar Brand, plus ancienne. Je me suis inscris à travers lui dans une tradition du piano jazz, qui correspond en gros à la filiation de Duke, avec en-dessous Monk, qui est hyper inspiré par Duke dans son jeu... En fait, c'est un pan du piano jazz qui vient du stride, qui est très percussif, qui a développé beaucoup de choses sur la résonance mais qui reste toujours très jazz, qui peut bopper, etc. Mon travail pianistique a été très branché là-dessus.

Il y a Mal Waldron, aussi, qui est une énorme influence pour moi. Plus qu'une influence, c'est une espèce d'idéal. Je n'ai pas envie de jouer comme lui, mais disons qu'il y a chez lui une sincérité qui est tellement incroyable... (enthousiaste) C'est plus qu'un but, je sais pas comment dire... C'est une direction, une référence absolue sur la simplicité, le son, la sincérité... Ces références-là, je pense qu'elles vont me suivre toute ma vie !


Dans cette filiation, il y a forcément Cecil Taylor, mais bon... En fait, j'ai fait des percussions pour être capable un jour de jouer comme lui ! Et j'ai voulu me donner les moyens techniques de pouvoir un jour faire ça, parce que j'avais lu quelque part que Cecil Taylor était un percussionniste, qui avait été formé à la Julliard... A un moment je me suis dit que les pianistes qui voulaient faire comme lui, ça ne le faisait pas, parce que ça n'est pas rythmiquement en place. Alors que Taylor, ce n'est pas que ça swingue, mais rythmiquement, c'est béton ! J'ai voulu me former sur ces aspects, qui m'intéressaient ; aussi parce que c'est une composante importante dans le jeu free. Au-delà des références pianistiques... (il s'interrompt) Ah ! puis il y a McCoy Tyner, bien sûr...

Comme pour tous les pianistes, non ?

Tous les pianistes, oui ! Cela dit, pas tant que ça. Les pianistes qui jouent rythmique tout en assumant la mélodie comme McCoy le fait, il y en a peu je trouve. Mais en dehors du piano, une influence énorme a été comme pour plein de jazzmen Coltrane. Je crois qu'une partie de la simplicité et de la clarté que je cherche dans mon écriture vient de là. J'ai énormément relevé Coltrane, et plus largement les saxophonistes – en dehors des pianistes. A part Coltrane, il y a eu en particulier Dolphy. Ça a été un passage hyper important dans mon développement musical : pendant deux, trois ans je n'ai quasiment écouté que Dolphy ! J'ai tout relevé... Enfin non, car il y a des trucs impossibles à relever. En tout cas, tous ses thèmes, plein de solo, et je suis vraiment entré là-dedans. Le fait que je garde un ancrage dans le bop, dans un phrasé swing, je pense que ça vient beaucoup de mon admiration pour Dolphy.

J'oubliais Andrew Hill, qui est très important aussi. J'ai relevé énormément de trucs, j'ai essayé de faire un projet spécifiquement sur lui, etc. Par rapport à mon jeu de piano, je pense que c'est le musicien dont je suis le plus proche. Ça a été une sorte de libération lorsque je l'ai découvert : ce que je faisais, en particulier le placement par rapport au temps, m'a semblé légitimé par lui. Dans mon jeu au piano, c'est d'Andrew Hill dont je me sens le plus proche.

Plus que Mal Waldron ?

Oui, parce que Mal Waldron... Je ne joue pas comme lui, et je n'en ai pas envie non plus. C'est en revanche clairement une direction énorme en termes artistiques, un exemple très fort. Il y a des éléments de son jeu que je veux avoir, bien sûr. Mais si je laisse les choses se faire naturellement, c'est Andrew Hill dans lequel je me retrouve le plus. Il a une sorte de placement rythmique flou dans le temps, et en même temps une liberté mélodique incroyable... Des harmonies ! Il est sur le fil, complètement équilibriste ! Je pense que finalement, les deux musiciens qui m'ont le plus marqué dans ma composition jazz, c'est Dolphy et Andrew Hill.

Tu n'as pas cité certains pianistes, qui sont souvent les plus fréquemment nommés comme influence par les pianistes de jazz ; et je pense notamment à Bill Evans, ou Keith Jarrett. Ce sont des musiciens que tu écoutes ?

Bill Evans, non. Pas du tout. J'ai écouté un peu, et ça ne m'intéresse pas... Ça ne m'a jamais parlé. J'ai pas mal écouté Keith Jarrett, ses débuts. Par exemple son album en solo, Facing You, qui a été une découverte incroyable. Les gros groove à la main gauche, les gros shuffle...Mais ses trio par exemple, j'ai écouté à une époque, mais ce ne sont clairement pas les questions qui m'intéressent.

A propos de tes compositions, cette influence se ressent particulièrement dans l'utilisation de thèmes et motifs mélodiques simples, percussifs, qui structurent de longues suites improvisées et rappellent à nouveau Dolphy ou d'autres jazzmen de cette époque-là. C'est quelque chose que tu recherches dans tes compositions ?

(il réfléchit) Pour des raisons pragmatiques, je préfère les choses simples sur lesquelles on peut rebondir facilement et où il peut y avoir des interactions. D'autre part, je suis super exigeant quand j'écris à propos de la pertinence des mélodies. Selon moi, une bonne mélodie, c'est une mélodie simple. Elle peut être très riche, subtile, avec toute l’atonalité qu'on veut, mais je suis plutôt attiré vers les mélodies simples...

Ou alors je n'ai pas encore réussi à écrire des mélodies très fortes et compliquées ! C'est peut-être tout simplement ça... Peut-être qu'un jour j'y arriverai, et je serai content ! Pour l'instant, mon premier critère est que les mélodies soient percussives, comme tu dis, claires, qu'elles marquent. C'est cela qui permet de donner principalement une identité au morceau, et c'est pour moi le centre de la composition musicale, le noyau.

Tu évoquais un travail de « déconstruction » de ces mélodies dans de longues suites : quelle y est la part de l'écriture et celle de l'improvisation ?

Il y a plein de manières différentes de voir les choses. Le free jazz, c'est avoir accès à un grand nombre de jeux et de techniques d'improvisation différentes, et considérer qu'il y a un continuum entre ce qui est complètement improvisé et ce qui est complètement écrit. Il y a beaucoup de contraintes différentes à gérer, et qu'on gère différemment selon les contextes, selon les positions, etc. On pourrait par exemple dire qu'on va improviser fort, à fond la caisse et super bourrin, mais en gardant un do majeur. Et pour moi, c'est d'une certaine manière du free. Dans une des suites, pour l'orchestre, c'est un peu ce qu'il se passe, du moins au départ.

Mais si on arrive à détonner, à changer de tonalité, pourquoi pas ? Pour le premier morceau qu'on a joué samedi (un gospel en do majeur), il n'y a pas de pulsation, il n'y a pas de rôle prédéfini de soliste, tout le monde joue super fort, vite, etc. Le but est d'avoir une masse sonore, mais dont le point de départ est une tonalité, le do majeur. Alors peut-être que selon les inspirations de chacun, on va faire quelque chose d'encore plus free, partir vers de l'atonal... Mais ça n'arrive pas forcément, et quand ça n'arrive pas ce n'est pas grave ! L'idée n'est pas nécessairement de forcer le fait que ça arrive, car le propos principal de ce gospel, c'est d'exprimer une certaine harmonie dans cette énergie ainsi qu'une recherche de communion. Et il y aura peut-être d'autres moments pour avoir un autre son, peut-être très violent.

Paul Wacrenier, de dos, lors d'un concert à la Java (Paris).

Paul Wacrenier, de dos, lors d'un concert à la Java (Paris).


Pour donner d'autres exemples, dans le deuxième morceau, il y a une masse sonore qui est construite avec une sorte de polyphonie, relativement écrite ; ainsi qu'une très forte suggestion de ma part pour savoir comment altérer cette polyphonie. C'est un petit système d'échelles atonales, qui fait que chacun peut altérer sa voix progressivement pour que le son, de base assez touffu, se modifie peu à peu vers quelque chose d'encore plus mystérieux et incompréhensible. C'est de l'improvisation libre, mais c'est aussi très dirigé car les règles mélodiques pour altérer ces différentes voix sont définies. Les musiciens ne sont cela dit pas obligés de les suivre, ils peuvent aussi jouer n'importe quoi d'autre. C'est un autre exemple, où on atteint un effet de masse, ou un effet de mystère ou je ne sais quoi, mais de manière beaucoup plus dirigée.

Concrètement, tu pourrais donner un exemple sur ta façon de diriger l'orchestre, pour gérer ces indéterminations que tu as évoquées, en dehors des règles mélodiques ? Comment s'organise le fait de partir vers de l'atonal, ou de conserver une tonalité prédéfinie par exemple ?

J'amène énormément de directions de travail, mais à chaque fois je me contredis et je finis par dire : « si vous voulez faire autre chose, vous pouvez ! » (rires) Donc il y a un très très gros travail de ma part pour amener les gens à ne pas respecter forcément ce qu'on a décidé.

Et les musiciens arrivent à suivre ?

Oui, ils y arrivent très bien ! De mon côté, je veux que les musiciens s'approprient le truc, et qu'ils sachent quel est le propos et ce qui est important. Si à un certain moment, l'important est de suivre ce qu'on a dit, il faut le faire avec conviction et pas parce que c'était décidé. Si à un autre moment, ce qui semble plus important est de surgir tout à coup, prendre un énorme solo et de casser la baraque, ou d'arrêter de jouer parce qu'ils pensent que musicalement c'est important sur le moment, en un mot d'aller contre les directives ; j'ai envie qu'ils aient les libertés de le faire.

Tu évoques ce travail en véritable chef d'orchestre...

Oui, carrément.

Mais il y avait samedi des moments où on voyait les musiciens communiquer entre eux, en petits groupes, pour rappeler par exemple la mesure et sans passer par toi.

C'est-à-dire que je suis plus chef d'orchestre dans l'élaboration de la musique : je compose, puis voilà. Après, je ne tiens pas forcément à diriger en cours de route. C'est vrai que petit à petit, on a mis en place sur tous les morceaux des petites règles, des signes. Dans mes morceaux, il y a beaucoup de matériel, notamment d'accompagnement : il peut être utilisé librement par les musiciens et tous les musiciens. Donc en fait, l'idée est que l'orchestration s'improvise au fur et à mesure ; elle n'est pas écrite mesure par mesure sur une partition, un conducteur. Ce sont les musiciens qui doivent décider, regarder un ou deux copains, faire un signe pour décider ce qu'ils font, et ils partent.

Sur cette question de l'orchestration, tu as un rôle particulier qui est même scénique puisque tu bouges concrètement sur la scène, et qui est lié à tes multiples « casquettes » : piano, vibraphone, percussions, et donc composition... Qu'est-ce que t’apporte cette polyvalence dans tes recherches sur l'orchestration ?

Pour l'orchestration, le vibraphone est un instrument incroyable, qui amène un truc de fou ! Ça enrichit énormément l'orchestre. Plus personnellement, je trouve que dans de nombreuses musiques, la place du piano est compliquée. Notamment dans le free, parce que le piano est très chargé, d'énormément de significations. Un accord joué au piano, et un accord au vibraphone, ça n'a pas du tout la même influence et n'est pas du tout perçu de la même manière. Et je trouve le vibraphone bien plus libre. On peut beaucoup plus facilement jouer de la couleur, par exemple.

Il y a un autre aspect très important : ça me permet d'avoir un jeu qui soit purement mélodique, même si j'ai une approche déjà très mélodique du piano. Mais le vibraphone... Ouah ! C'est le boulevard ! C'est génial : je peux être un instrument mélodique comme les autres !

Tu vis comme une contrainte cet aspect chargé du piano que tu évoques, ce caractère harmonique ?

Pas forcément une contrainte, mais ça dépend du contexte : il y a des contextes où je peux m'appuyer là-dessus et ça m'aide ; et d'autres où je ne saurai pas nécessairement quoi faire au piano. Disons que pour moi c'est une solution de facilité d'aller vers le vibraphone, mais c'est aussi un moyen de toucher à l'évidence et je crois que la musique cherche cette évidence. Je n'ai pas envie de me donner des difficultés impossibles. S’il y a une solution simple pour obtenir un effet dont j'ai envie, comme jouer du vibraphone, voilà ! Bon, ce n'est pas si simple parce que ça me demande beaucoup de boulot (rires), mais ça me permet d'avoir un son plus clair, plus direct, d'être plus mélodiste. Je ne suis pas encore un super vibraphoniste et il y a des années de boulot, mais c'est maintenant un de mes instruments, si je peux le dire ainsi.

Tu as appris les percussions au cours d'une formation classique. Pourquoi ne pas avoir suivi une formation directement jazz ?

Je ne pense pas que la formation classique influence ma façon de jouer des percussions dans le jazz. Mon but avec les percussions était de me former surtout au point de vue corporel, technique. En percussions classiques, on apprend des choses incroyables de ce point de vue. On travaille le vibraphone, le marimba, les timbales, etc., des instruments qui ont une ouverture folle au niveau du corps et que je trouve géniale ! Et j'arrive très facilement à transposer cela sur le piano, en plus.

C'est-à-dire, concrètement ?

Sur la détente, l'utilisation du haut du corps, les bras, les épaules, le bassin, tout. Ça permet de trouver une stature et une amplitude de mouvement plus grande. J'ai l'impression de refaire toute ma technique de piano grâce aux percussions, en fait ! Souvent je dis presque en rigolant que je ne joue plus de piano avec les doigts ! Je me concentre sur tout le reste de la gestuelle, et les doigts sont une sorte de dernière courroie de transmission entre le reste de mon corps et les notes. Mais le son, je le bosse vraiment - ou du moins j'essaie – pour qu'il vienne du plus loin possible. Ce sont les percussions qui m'ont permis de bosser ça.

Pour revenir sur ton rôle de chef d'orchestre, on constate avec Healing Unit et Healing Orchestra qu'il n'y a pas de leader mis en avant, même si tu es souvent présenté comme tel ; et ce choix demeure rare dans le jazz. C'était volontaire de votre part ?

Non, pas vraiment. En fait, ça faisait plaisir à mon prof, Patrick Villanueva, de dire samedi que j'étais le leader. [Avant le concert, ce dernier a présenté Paul Wacrenier comme le leader de ces deux formations, ndlr] Enfin, je pense que ça lui faisait plaisir de me mettre en avant ! (rires) Je pense que je n'aurai pas dit ça comme ça, mais ce n'est pas très important.

Pour te répondre, le fait que je ne mette pas mon nom en avant... Il y a plein de raisons à cela, mais dans ce cas, c'est aussi l'occasion de me situer dans un courant et une philosophie. « Paul Wacrenier Quintet », il n'y aurait aucune affirmation là-dedans. Healing Unit, c'est une référence claire – enfin, peut-être pas tant que ça, mais claire pour moi. En tout cas, c'est une référence à la philosophie du free jazz, ou d'une partie des traditions afro-américaines et qu'on retrouve dans de nombreuses musiques traditionnelles, qui voient un certain but dans la musique. C'est une référence à Albert Ayler ; et le « unit » rappelle quant à lui tous ces groupes qui sont cela aussi, une « unit ». Ce nom n'est donc pas un hasard, oui.

On pourrait traduire littéralement Healing Unit par « unité de soin » : que soignez-vous ?

(Rires) Le but n'était pas de traduire littéralement ! Si je dois rebondir, il me semble que c'est le sens de cette philosophie du healing, ce dont parlent William Parker, Albert Ayler, etc. En gros, c'est une certaine conception de l'art, au sens large. Quand on va voir un bon spectacle, du cirque, du théâtre, ou n'importe quoi, parfois on sort avec la patate, l'envie de faire plein de trucs supers dans sa vie, et une envie géniale de créer, de s'exprimer, de faire n'importe quoi, de la cuisine, n'importe quoi ! Pour moi, c'est l'exemple basique de ce qu'est le healing en art. Parfois, on voit quelque chose de tellement fort, tellement beau ou simple, généreux, que ça nous ouvre plein de possibilités. Ce sentiment-là est incroyable. Et il fait du bien. Je n'ai pas d'exemple plus concret sur ce qu'est le sens du soin en musique, en art.

Après, c'est une philosophie qui va plus loin. Comment l'art peut être au service des gens, d'une certaine façon... C'est une manière de mettre de côté les enjeux qui sont purement artistiques, comme : qu'est-ce qu'on va créer de nouveau ? Comment je me situe par rapport au champ artistique ? Dans quelle histoire je me situe ? C'est quoi le concept ? Bla bla bla... Par rapport à ces enjeux, cette philosophie est un moyen d'affirmer que le but n'est pas d'avoir des idées géniales, de créer des supers concepts. C'est de faire une musique qui est bien, et qui fait du bien aux gens. (rires)

Tu parles de philosophie, dans cette tradition free américaine dans laquelle tu inscris ta musique. Or cette tradition a souvent été très politisée, portait justement un message ou une philosophie en dehors des aspects purement formels. Est-ce une dimension de cette musique que tu revendiques, ou dans laquelle tu te retrouves, alors même qu'à l'heure actuelle ces questions semblent moins prégnantes sur la scène free/musiques improvisées ?

Honnêtement, je suis tellement engagé dans la musique que je ne peux pas me dire engagé dans la société. Mais j'ai des idées très marquées à gauche, très anars. Je n'ai pas envie de l'exprimer clairement dans ma musique, mais j'aimerais bien que ce soit perçu, que ce soit une forme d'évidence en écoutant cette musique qu'elle va de paire avec une certaine conception de la société. Je ne pense pas faire passer un message dans ma musique, mais je crois que la musique que j'essaie de faire porte d'elle-même cette conception, qui est au plus doux un humanisme, et au plus fort un humanisme révolutionnaire. Mais je ne veux pas le dire explicitement, car ça n'a pas de sens en fait. Pour que ça apparaisse, ça prendra sans doute des dizaines d'années... (rires)

Cet aspect révolutionnaire, tu le détaches donc des aspects purement formels et esthétiques ?

Oui, parce que pour moi la révolution en art, ce n'est pas la révolution dans la vie. Parfois les artistes qui ont fait des révolutions artistiques étaient aussi des révolutionnaires, étaient aussi des gens qui défendaient en même temps une émancipation. Mais parfois non. Parfois c'étaient des gros capitalistes et ils en avaient rien à faire ! Je ne pense pas que le propos purement artistique, ce que j'appelle souvent le « progressisme en art », amène nécessairement des changements dans la société. Si on veut que ça arrive, ce sont les artistes eux-mêmes qui doivent prendre position, ou alors placer dans ce qu'ils font de révolutionnaire dans leur art une réflexion sur ce que ça apporte à la société. Si l'on considère le seul plan musical, ce n'est que de la musique.

C'est marrant, parce qu'en musique classique et comme plein de gens, le seul mec que je bosse beaucoup c'est Satie. J'essaie d'être très éclectique et de jouer toutes ses œuvres, de lire aussi ce qu'il a écrit sur la musique, et il a dit beaucoup de choses intéressantes... Là où je me reconnais dans sa démarche, c'est que sa musique est très claire sur une chose : le but numéro un est de faire de la belle musique, et ça n'a jamais pris le pas sur ses désirs de créer de la nouveauté. Je pense à Satie à propos de ce qu'il écrit sur Debussy : il compare le fait qu'il a été révolutionnaire en musique avec le fait que c'était un réactionnaire total. Des exemples comme ça, il y en a des tonnes : Stravinsky, je ne t'en parle même pas !

L'aspect « politique » de la musique, je ne pense pas qu'il soit dans des révolutions par rapport à l'art, mais plutôt dans un certain message contenu par la musique. C'est difficile pour moi d'en parler plus que ça, parce que ce n'est pas très clair... Mais j'ai ça en tête : un désir que ce que je joue ait un sens par rapport à la société. Je ne sais pas comment le dire mieux.

A propos de ces questions politiques, tu as choisi de te lancer dans le free jazz, qui véhicule le cliché - souvent fondé - d'une musique très élitiste, restreinte, bourgeoise. Quel regard portes-tu sur ces questions ?

J'y pense tout le temps ! Et c'est peut-être l'occasion de revenir sur l'histoire de « faire passer la pilule » du free... La scène du free jazz, elle est... Pfff ! Toute petite... Bon, je ne vais pas dire trop de mal, sinon je vais me griller ! (rires) Sur l'élitisme, je sais que je ne veux pas ça. Depuis des années, quand des copains qui connaissent mal le free viennent me voir, qu'ils me disent « c'était bien mais j'ai pas tout compris, j'y connais pas grand chose, etc. », je prends ça à chaque fois comme un échec. Je considère que j'ai raté mon coup : je veux vraiment faire une musique que quelqu'un qui n'a jamais entendu de free puisse écouter et dire, « c'est de la bonne musique ». Point. C'est mon but, même si je ne pense pas encore y arriver, bien sûr... Ou il peut trouver ça insupportable s'il veut, d'ailleurs ! Mais je voudrais qu'il se positionne, qu'il déteste, adore ou que ça le laisse indifférent. Surtout pas : « j'ai pas compris » ! C'est arrivé quelquefois qu'on me le dise, et je me suis toujours dis que j'avais foiré. Heureusement, ça arrive de moins en moins...

Je crois que cette façon de penser est liée à l'élitisme dont tu parles : certains se considèrent en dehors d'une communauté, d'une intelligence et en viennent à dire « je suis désolé, je ne suis pas assez averti pour comprendre ». Mes exemples pour faire une musique suffisamment claire pour toucher n'importe qui, même de manière négative, ce sont des musiciens comme William Parker, Roy Campbell, ou des Américains de l'avant-garde. Souvent quand je vais voir des concerts de ces mecs-là, et que j'emmène des gens qui n'ont jamais vu cette musique-là, tout le monde est content ! Personne ne se demande si c'est du free ou pas, c'est juste de la bonne musique.

Tu ne penses pas que ces réactions sont peut-être moins liées à la musique en elle-même qu'à l'image qu'elle a, aux discours qu'on porte souvent sur le free ? Certains musiciens revendiquent même parfois ce caractère de musique pour initiés.

Je suis d'accord avec ça, oui. Il y a aussi, je pense, des postures d'expérimentateurs qui prennent trop souvent le pas sur la qualité du « produit », du discours musical. Bref, je crois qu'on ne prend pas assez le compte le fait que le free jazz (ou l'improvisation libre), est une musique comme les autres qui peut être bien jouée. Qu'il faut faire bien même, c'est une responsabilité des musiciens ! Et faire bien, c'est le faire de manière à ce que le public la reçoive. Ce n'est pas grand chose à dire, finalement ! C'est une posture artistique normale ! Ce n'est pas de la compromission, je ne me vends pas, il n'y a aucune démagogie, je crois ! C'est juste considérer que si on fait le truc suffisamment bien, le public le prend ! (rires) Donc, c'est faire confiance au public aussi, sans croire qu'on a besoin d'un public d'initiés. On a besoin de n'importe qui, et c'est cela qu'il faut viser ! Encore une fois sans démagogie, je suis persuadé qu'en visant n'importe qui, on peut le toucher.

En dehors de William Parker, que tu as beaucoup cité, quels musiciens actuels écoutes-tu particulièrement ?

J'aime beaucoup toute la scène américaine, notamment de New York : Tony Malaby, Craig Taborn, tous ces mecs-là... Et la scène de Chicago que je redécouvre un peu parce que je la connaissais pas des masses, avec Mike Reed, Joshua Abrams, que je trouve vraiment super. En France, j'ai pas mal écouté [Dominique] Pifarély, qui m'impressionne beaucoup. Qui d'autres ? Je n'écoute pas beaucoup les Français, je t'avoue...

Tu sembles en effet très branché US !

Oui, ma culture est plus là-bas... Après j'ai une ouverture ailleurs, parce que j'aime beaucoup les musiques traditionnelles, comme la musique bretonne. C'est quelque chose que j'essaie d'intégrer aussi petit à petit dans ce que je fais. (il réfléchit) Toutes les musiques traditionnelles européennes en fait, qui sont maintenant une énorme influence pour moi.

Mais en général, ce qui me manque dans la scène française, c'est le swing ! (rires) Cependant, j'écoute aussi pas mal les copains, par exemple Sylvaine Helary qui aurait dû être là samedi au concert. C'est une musicienne que j'apprécie énormément, parmi plein d'autres gens !

Sur cette scène française, tu as participé au dernier album de Thierry Mariétan, Krisis, qui me semble plus rattaché aux musiques improvisées qu'au free jazz.

En tout cas, ce n'est pas jazz. C'est esthétiquement beaucoup plus proche de la musique classique, effectivement.

Et même si tu as deux compositions sur l'album, ça sonne très différemment de ce que tu fais avec Healing Unit et Healing Orchestra. Qu'est-ce qui t'as attiré dans ce projet en sideman ?

Ce projet est très important pour moi aussi, parce qu'en fait, Healing Unit et Healing Orchestra ce n'est pas toute la musique que je fais. J'aurais pu parler d'un autre de mes groupes, Living Things [quintet que Paul co-dirige avec le saxophoniste danois Sven Dam Meinild, ndlr], où les références sont très différentes. Healing Unit et Healing Orchestra, ce sont clairement des projets jazz. A côté, je fais d'autres choses, et il y a beaucoup de styles qui m'intéressent. A nouveau, je suis hyper intéressé par les musiques traditionnelles et certaines musiques classiques. Enfin, pas énormément mais certains trucs, Steve Reich par exemple... Comme plein de gens, de toute façon !

Le quintet Living Things, avec Sven Dam Meinild (saxophones et clarinettes), Tomas Dabrowski (trompettes), Paul Wacrenier (piano, vibraphone), Casper Nyvan Brask (contrebasse), Rune Lohse (batterie)
Le quintet Living Things, avec Sven Dam Meinild (saxophones et clarinettes), Tomas Dabrowski (trompettes), Paul Wacrenier (piano, vibraphone), Casper Nyvan Brask (contrebasse), Rune Lohse (batterie)

Avec Thierry [Mariétan], je peux exprimer une approche du piano qui est très contrapuntique, très pianistique. On pourrait presque dire romantique... Plein de trucs qui participent d'une culture qui correspond plus à la musique française, je pense. J'adore jouer ça, parce que c'est une partie de moi que je n'exprime pour l'instant dans aucun de mes projets, n'ayant pas assez de matériel qui s'y raccroche. Peut-être qu'un jour, j'aurai l'envie d'un projet personnel dans cette veine, mais pour l'instant je n'ai pas du tout le temps ni le matériel pour le faire. Et du coup, je suis super content de faire ça pour exprimer cette partie de ma personnalité.

Tu cloisonnes tous ces projets différents ou tu y vois une unité ?

Je n'ai pas envie de faire un groupe fourre-tout où il y aurait toute la musique que je fais ! Je préfère que les groupes aient des identités et développent un certain langage, une certaine image, un discours particulier. Je ne veux pas tout mélanger.

Ce projet avec Thierry Mariétan est à ma connaissance ton seul projet en sideman.

Oui, il n'y en a pas vraiment d'autres, sauf quelques petits trucs qui tournent... (rires)

Quelles différences fais-tu entre les démarches créatrices en leader ou en sideman ?

Être sideman, ça me soulage. Je n'ai pas forcément choisi complètement d'être leader. C'était aussi pour moi la seule possibilité que j'avais de faire la musique que je voulais, d'une certaine façon. Il n'y a jamais beaucoup de personnes qui m'ont appelé... Comme tous les gens qui se mettent à jouer un peu free, on est vite catalogué dans un certain jeu. Donc on ne va pas m'appeler pour faire autre chose. En plus, moi, je suis free et jazz : les gens qui font des projets « free pas jazz » (sic), ils veulent pas de moi parce que le jazz ; et dans le jazz ils ne veulent pas de moi parce que le free ! Donc je suis un peu dans une « sale situation » ! (rires)

J'ai beaucoup bossé le contrepoint, des choses rythmiques que je me sens capable de jouer. Et c'est ce qu'il se passe dans la musique de Thierry Mariétan par exemple. Cette approche de la musique peut me rapprocher de compositeurs français comme Marc Ducret, ou Delbecq. Mais on ne m'appelle pas pour faire ce genre de choses, parce que je suis trop jazz peut-être. Donc j'ai vraiment été leader par nécessité ! Et je crois que j'aimerais bien être plus sideman et me reposer un peu en fait ! (rires)

Tu serais prêt à accepter de sortir de tes orientations ou univers actuels ?

Oui, avec plaisir ! Enfin, pas n'importe quoi, mais carrément ! Je ne tiens pas à faire que ce que je fais là, et j'ai quelques projets qui se présentent en ce moment.

A propos du Healing Orchestra, en tant que formation à géométrie variable, vous revendiquez d'autres influences que l'on a pas encore évoquées, comme le workshop de Mingus ou l'Akosh S. Unit...

(il interrompt) Ah oui, à fond !

Comment ces influences se traduisent-elles dans votre travail au jour le jour, alors que beaucoup de musiciens tournent, sont remplacés éventuellement ?

Sur le côté « géométrie variable », je pense que c'était aussi une nécessité au début. On devrait s'arrêter normalement à une douzaine de musiciens titulaires, mais tout le monde ne pourra pas faire tous les concerts donc je ne vais pas toujours les remplacer... Ce sera à géométrie variable dans ce sens-là. Jusqu'à maintenant, c'était surtout qu'il est difficile de réunir beaucoup de gens, donc forcément, ça tourne.

Ce caractère réside cependant aussi dans le fait que la musique supporte une géométrie variable. C'est écrit, mais pas trop écrit : s'il y a des musiciens qui manquent, ou sont remplacés, peut-être par d'autres instruments parfois, c'est possible. De ce point de vue, ça restera toujours à géométrie variable. On n'est pas dans une musique rigide, avec des partitions de trois mètres de large où chacun lit ce qu'il doit faire, et s'il manque un musicien on est dans la merde parce qu'il faut absolument le remplacer ! On peut se passer les uns des autres, se remplacer et avoir un violon à la place de la trompette. L'orchestre s'est constitué comme cela, au fil des rencontres. La seule personne que j'ai appelée en voulant vraiment le rencontrer, c'est le contrebassiste qui jouait samedi, Yoram Rosilio.

Yoram Rosilio lors d'un concert du Healing Orchestra à la Java, 2015.

Yoram Rosilio lors d'un concert du Healing Orchestra à la Java, 2015.


Le concert de samedi avait lieu à la suite d'une résidence au conservatoire Jean Wiener de Bobigny d'une semaine. Et ça illustre bien la dépendance de la scène free vis-à-vis de certaines institutions publiques, du fait du public restreint qu'on évoquait tout à l'heure. C'est quelque chose qui te pèse ?

Ce qui me pèse, c'est qu’il n'y a pas de thunes ! On est dans la merde pour faire quoi que ce soit... La dépendance par rapport aux institutions, après... Oui, c'est clair que le fait de devoir tous monter des dossiers à la mords-moi-le-noeud pour avoir quelques sous. (il marque une pause) Disons que ça pourrait être plus simple. C'est sûr que chaque projet doit se vendre, montrer patte blanche, produire des films, des dossiers de presse, des disques, etc. Alors qu'avant on pouvait faire un projet sans nécessairement faire un disque. Et tout ça pour que les institutions te regardent, te considèrent... Je pense que dans les musiciens avec qui j'évolue, tout le monde est d'accord pour dire que c'est super dur, d'abord parce que il n'y a plus de sous. Et plus de producteurs surtout ! Plus personne ne produit cette musique ; et du coup, le seul producteur c'est l’État. J'exagère, parce qu'il y a quand même quelques maisons de disques ; mais elles sont de plus en plus rares celles qui parviennent à ramener des sous... Par exemple, Futura Marge [le label ayant produit Music to Run and Shout, l'album d'Healing Unit, ndlr] c'est Gérard Terronès, un vrai anar, qui tient la maison et qui refuse depuis toujours toute aide de l’État, par conviction.

Gérard Terronès, fin juin 2013
Gérard Terronès, fin juin 2013

Ce travail commercial, tu y consacres beaucoup de temps ? Est-ce que ça empiète sur ton travail de musicien ?

Oui. J'y passe beaucoup de temps, entre autres parce que je pense que je ne suis pas encore très efficace. Je crois que je suis au début de ce travail-là en fait, donc pour l'instant je n'en vois pas encore les fruits. (rires) Mais j'espère que ça mènera à quelque chose un jour... Ça prend beaucoup trop de temps en tout cas !

Tu t'occupes aussi des relations avec la presse et les médias : que penses-tu du traitement du free jazz par ces derniers, notamment la presse spécialisée ?

En tant que lecteur, je pense que le jazz est une musique commerciale comme les autres dans laquelle il y a énormément de star-system et des mecs qui prennent une place démesurée pendant deux, trois ans... C'est plus ça la problème que la place du free en tant que telle. C'est que tout style confondu, il y a une inégalité de traitement en faveur de gens qui sont très starisés et qui vendent beaucoup.

Ce que j'aimerais bien, c'est que les musiques plus free, improvisées, soient considérées comme les autres parce qu'elles peuvent fonctionner comme les autres. Pour revenir sur ce que je disais tout à l'heure à propos d'une musique censée fonctionner, un exemple fort de cela est pour moi l'Akosh S. Unit. Ce qu'il s'est passé avec Akosh, c'est un passage quasi immédiat de l'anonymat à faire la première partie de Noir Désir devant 40 000 personnes, simplement parce que Bertrand Cantat l'a invité. Et ça marchait ! Ce n'étaient pas des bides, ces concerts ! C'était la folie. Énormément de gens qui écoutent Akosh S. Unit ne viennent pas du tout du jazz, mais du hard-rock, du rock, du punk, de plein de styles de musique différents. Dans cette période où il faisait les premières parties de Noir Dés - il était produit chez Universal je crois - il a touché tout un monde ! C'est devenu une référence importante pour plein de gens, qui ont aimé cette musique. Bon, c'est pas « jazz », ça swingue pas, mais c'est d'une certaine manière du free. Et pour moi, ça fonctionne comme le free jazz. Et surtout, ça fonctionnait avec le public !

Tu ne penses pas que le côté « world », ou plutôt musique traditionnelle, important dans l'oeuvre d'Akosh S. Unit, pourrait aussi expliquer qu'il ait touché un public aussi large ?

Peut-être, oui.

Ces références traditionnelles dont tu parlais se retrouvent beaucoup dans la production jazz actuelle, et donnent parfois le sentiment d'une démarche superficielle, voire commerciale, où on achète en quelque sorte une originalité musicale « à pas cher » sous prétexte d'aller prendre un instrument ou une influence exotique. Comment tu différencierais ton approche des musiques traditionnelles de cette démarche plus stéréotypée ?

(il réfléchit longuement) Je pense qu'en fait les musiques traditionnelles sont une direction très forte à trois niveaux : le rythme, la mélodie, et la transe. La richesse rythmique des musiques traditionnelles, elle peut évidemment être intégrée dans le jazz et ça a été fait depuis très longtemps. La richesse mélodique, pareil.

Je réfléchis à comment sont faites les mélodies de musique traditionnelle ; comment ça se fait qu'elles sont bien. Qu'est-ce que c'est qu'une mélodie forte ? C'est un truc culturel, et tu vois dans les musiques traditionnelles des exemples de mélodies fortes qui fonctionnent depuis des centaines d'années et que les gens écoutent sans se lasser. Qu'est-ce qui fait que ces mélodies fonctionnent ? Quelles sont leurs caractéristiques ? J'écris le plus souvent des mélodies qui sont en lien avec ce que j'ai étudié dans les musiques trad.

L'aspect de la transe, c'est la répétition, la simplicité, un certain lâcher-prise. Disons que je me sers des musiques traditionnelles comme une sorte d'exemple dans mes compositions... C'est une direction forte lorsque je compose, même si je ne tiens pas à ce qu'on se dise : « Tiens, là il y a un morceau breton, là quelque chose de plus africain, etc. » Ça ne me semble effectivement pas très intéressant, mais c'est le problème de la fusion en général où parfois c'est anecdotique... Comme tu as dit quoi ! (rires)

Pour voir un exemple concret dans le Healing Orchestra, la première suite est basée sur la musique traditionnelle gospel, dans le style sud-africain que j'ai écrit après avoir relevé des chorals qu'avait écrits Dollar Brand. C'est vraiment une référence à une tradition de choral sud-africaine. Le deuxième morceau est en bourdon, avec un thème qui ne contient que des quartes et des quintes : on retrouve cela dans le Akosh S. Unit et ça correspond à la tradition musicale de toute l'Europe traditionnelle en fait, de l'Atlantique jusqu'à la Sibérie, et qui se recoupe avec la musique médiévale. Le dernier mouvement est un canon. C'est un exemple concret de comment j'intègre les musiques traditionnelles dans ma musique.

Donc cette suite-là n'est pas jazz au sens strict : il y a un gospel, puis un bourdon, puis un canon. Mais je vois aussi le jazz comme une musique traditionnelle... Dans la deuxième suite, il y a un blues. A cinq temps certes, mais ça reste un blues... Et le dernier mouvement, c'est du New Orleans ! Il y a aussi une polyrythmie assez complexe, à neuf temps, qui est inspiré de ce que j'ai appris en travaillant les polyrythmies africaines. Ce n'est pas de la musique africaine, hein ! Mais c'est clairement basé sur ce que j'ai appris. En général, j'écris toujours sur des trucs qui existent déjà, en faisant à référence à d'autres musiques.

Dans ton travail de composition, est-ce que tu places bout à bout ces influences et univers différents, comme une espèce de patchwork, ou bien cherches-tu à synthétiser tout cela dans une œuvre exprimant à elle seule ces différentes inspirations ?

Je n'essaie pas vraiment de faire quoi que ce soit... Quand je compose, la base va être une idée mélodique, que je teste année après année pour voir si je la trouve toujours aussi forte. L'enjeu est souvent pour moi de trouver à quel monde appartient cette mélodie, puis ce que je peux utiliser pour lui donner son sens. Que signifie-t-elle ? D'où vient-elle ? C'est presque un travail de décodage. Souvent, le morceau est presque fini quand j'ai trouvé la réponse à cette question : « qu'est-ce que c'est, l'idée que j'ai eue ? » En d'autres termes : à quelle musique fait-elle référence et comment je peux la traiter ?

C'est ainsi pour la plupart des morceaux, mais il y a quelques mélodies dont je suis content car je peux les traiter de plusieurs manières différentes. Et c'est très bien parce que je peux être super libre dessus, et faire vraiment du free avec ! Mais en général, ça se passe comme ça : d'abord une mélodie, puis un gros travail pour comprendre sa signification.

Toutes ces réflexions sur ton travail, ce sont des choses dont vous parlez au sein des formations où tu joues ? Qui sont exprimées ?

Oui, j'en parle. Et je pense que tous les musiciens avec qui je joue se retrouvent dans ces discours.

Pour finir, après une année 2014 chargée avec la sortie de deux albums auxquels tu participes, après cette résidence au conservatoire de Bobigny, est-ce que tu pourrais nous donner tes vœux les plus fous pour 2015 ?

(rires) C'est dur de faire des vœux, surtout avec ce qu'il s'est passé... [les événements liés à l'attentat contre Charlie Hebdo le 7 janvier 2015, ndlr] Je vais plutôt parler de mes projets. Il y a un album qui devrait sortir suite au concert de samedi dernier ; un live du Healing Unit avec Sylvaine Hélary. Ça je ne sais pas encore où ça sortira, je cherche encore un label, et sinon je le ferai tout seul. Je vais essayer de faire revenir le groupe Living Things, avec les Danois, qui est un projet que j'ai envie de défendre aussi. Puis je vais surtout essayer de me lancer dans une période de boulot personnel, sur l'instrument. Me recentrer là-dessus, après un an à avoir tellement drivé de projets que je n'ai pas eu énormément de temps pour bosser de mon côté. Ça devrait être ma priorité dans les mois qui viennent.

Propos recueillis par Pierre Tenne

A écouter :

Healing Unit, Music to Run and Shout, Futura Marge, 2014

Thierry Mariétan, Krisis, Le Petit Label, 2014

Liens :

http://www.paulwacrenier.com/

http://www.paulwacrenier.com/healingorchestra.html

http://www.paulwacrenier.com/livingthings.html

http://futuramarge.free.fr/

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