Tout d'abord, j'aimerais qu'on parle un peu de ton nouvel album Rhodes Ahead Vol.2. Pourquoi une suite à Rhodes Ahead Vol. 1 maintenant ? Est-ce un projet que tu as mûri pendant des années ou bien un projet récent ?

C'est le prolongement d'un concept et aussi mon amour pour un instrument, le Fender Rhodes. Mais le titre est vraiment tourné vers le futur. Cet album, c'est même une projection dans le futur. Quand j'ai fait le premier volume, c'était unique pour moi et mon groupe. Dans le monde du jazz, ça n'avait pour ainsi dire jamais été entendu...

Le fameux électroacoustique des années 2000...

Oui, c'est ça ! Le concept, c'était de dire « voilà ce qui va arriver ». C'était une prophétie de mon amour pour une prophétie de mon amour pour la musique et pour le Fender Rhodes. C'est un instrument unique en son genre : il a été créé avec des restes d'avions de la WWII. J'aime cette idée qu'il transforme quelque chose de négatif en positif, en un superpuissant instrument positif qui a littéralement inondé tous les genres musicaux depuis les années 50. Cet album, c'est ma dédicace personnelle au Rhodes.

Mais ça n'est pas seulement une dédicace au Rhodes n'est-ce pas ? N'est-ce pas plutôt une sorte de synthèse de toutes tes influences ?

Ce concept, ces influences ont toujours été là. Mais là j'ai vraiment eu l'opportunité parce que j'avais les bons musiciens. Notre spécialité, c'est l’acoustique, l'exploration à défaut de meilleur terme, c'est mêler plusieurs genres depuis l'afrobeat, le gogo, le jazz plus particulièrement. C’est vrai que cet album fonctionne mieux du fait des collaborations, de la synthèse comme tu dis de toutes ces idées, de l'électronique et de l'intelligence du concept de mettre toutes ces choses ensemble, rythmiquement.

AB : Mais alors cet album, il est tourné vers le passé ou vers le futur ?

Le futur ! Rhodes AHEAD !

Justement, à propos de « ahead » et puisque tu nous parles de prophétie je voudrais qu'on s'attarde un peu sur les paroles du dernier titre de l'album « The Alchemist's notes » parce que je trouve qu'on sent très bien cet « esprit nouveau » qui t'anime ! Je cite quelques passages en vrac qui m'ont frappé à ce propos : « Indigenous music shows invisible sources », « A new world spirit » « illuminated algorythms the alchemists have been / pressing records to gold », « We've approached a new precipice », « Shamanistic »... Ces paroles semblent véhiculer une conception mystique, spiritualisée de la musique, ainsi qu'une quête certaine, mais de quoi ?

C'est l'harmonie. Je cherche l'harmonie du présent dans toutes les choses. La musique n'est pas seulement éphémère. C'est là, même si ça n'est pas tangible. C'est de là que vient toute la mystique. Parce que comprendre comment manipuler des sons et créer quelque chose d'une manière aussi organisée que le fait la musique, c'est un art. Ça a trait à quelque chose d'intangible. Tu peux utiliser ton corps, tu peux faire ce que tu veux, mais tu enregistres et tu manipules comme si tu faisais de l'électricité. On branche et on manipule à dessein d'obtenir ce qu'on veut. Pour moi, ce texte renvoie à l'humaine condition et aux praticiens de l'art, pas seulement à la musique mais à l'art en général. Pour la part shamanique, je pense que c'est l'idée que je me fais des musiciens, de ce qu'ils sont : des shamans, même si on n'est pas protégé par la société, par l'état, même si on est pas fichus dans des monastères... Quoiqu'il en soit, on doit se penser ainsi. Tu sais il fut un temps où les musiciens et les artistes étaient jugés nécessaires à la société. Maintenant…

Donc pour toi, il y a vraiment une fonction cathartique de la musique ?

Oh oui, même si elle n'est pas définie explicitement et socialement comme telle ! Nous, les musiciens, on est sérieux, on se pense ainsi.

Bien sûr ! Sinon j'ai appris que tu construisais, transformais et manipulais synthétiseurs et autres engins électroniques, depuis les microphones jusqu’aux contrôleurs midi. En quoi ce rapport très concret aux instruments modifie-t-il ta perception de la musique ?

Eh bien j'aime modifier les choses, travailler de manière autonome. Depuis tout petit, j'ai toujours modifié mon clavier pour faire quelque chose de différent. Ensuite j'ai pu créer. C'est rien en soi mais en l'utilisant avec d'autres équipements personnels, ça m'aide à être aux commandes. En vérité, je fais des contrôleurs. Et des boîtes sur lesquelles tu installes des pédales afin de pouvoir contrôler. Ça n'est pas franchement audible mais c'est notable du point de vue pratique. Je fabrique des pédales qui me permettent de modifier un son et de manipuler quelque chose que j'avais déjà planifié.

Tu dis que ce n'est pas perceptible à l'oreille. Pourtant le son de ce dernier album est plus pur que celui du premier volume ?

Oui c'est vrai ! Mais la différence essentielle dans cet album, c'est qu'il a été enregistré dans un studio. Le précédent a été fait dans mon salon et on le voulait très brut, très simple, pas poli. Pour celui-ci en revanche, je voulais un son vraiment électroacoustique. Le premier était entièrement électronique, jusqu'aux batteries qui étaient électroniques... Pour le volume 2, je voulais obtenir un son électronique avec des batteries acoustiques. Donc Terreon [« Tank » Gully], le batteur, a choisi des instruments qui lui donnaient toujours ce son qu'on avait avant, mais par le biais de l'acoustique.

Je vois ! Tu utilises pas mal la musique indienne dans tes compositions. Je pense notamment à ton album jazz mêlé d'influences indiennes Four Directions avec le Focus Trio ou « 7th Avenue North » sur ce nouvel album où le tabla de Sameer Gupta est mis à l'honneur. Quelle a été ta première découverte de la musique indienne ? Mais peut-être as-tu quelques grands noms en tête.

Au-delà de la musique indienne c’est la culture qui les entoure qui m’inspire. Tout depuis les films bollywoodiens jusqu'aux concerts classiques, des gens comme Kishori Amonkar qui est un incroyable vocaliste ! Ce qui m'attire vraiment dans la musique classique indienne, c'est le développement de la mélodie. Dans le jazz, et dans pas mal d'autres musiques, c'est différent, tout est révélé immédiatement. Dans la musique classique indienne, le concept global, c'est de montrer la relation entre un et deux. Ça me prendrait dix minutes pour développer la relation entre un et deux. Mais en montrant les deux relations et ensuite un, trois, jusqu'à quatre et six, on ne révèle jamais tout le spectre de notes avant la fin. Il faut avoir un esprit particulièrement créateur et patient pour faire ça. Il n’y a pas d’autre musique comme ça. Elle vient du cœur, pas de la tête. C'est ce genre de choses qui m'a vraiment poussé à faire de cet album ce qu'il est. D'autant que le tempo, le mètre que j'utilise n'est pas 4/4, exception faite de trois morceaux. Mais pour le reste, 6, 6/8, 7, 16, 7, 5 et un genre d'ambiant comme toujours ! Pour moi, le rythme, c'est la clef centrale.

C'est cette obsession du rythme qui rend ton album si groovy ?

Oh le groove ?! Mais tu peux faire du funk dans n'importe quel rythme, n'importe quel mètre ! Je fais de la musique en partant du principe que les gens qui m'écoutent veulent apprendre comment écouter. Pour apprécier la musique, tu dois l'investir. Tu ne peux pas seulement la mettre et puis t'exclamer « ok, maintenant fais moi danser ». Bien sûr c'est une des réactions à la musique. Mais pour peu que tu comprennes ou sois curieux de comprendre les signes qui sont derrières, alors tu sais comment l'écouter. Par exemple, tu as le blues à 12 mesures. C'est un cercle, ça se promène mais c'est sphérique. Ça tourne et ça monte. Tu peux entendre tout ce qui arrive dans un cercle de 12 mesures, encore et encore pour chaque morceau. C'était quelque chose qui était naturel avant parce qu'on dansait (il se lève et esquisse quelques pas de danse). Je veux dire dans la musique noire et la musique occidentale, chaque morceau, chaque musique a une danse, une valse.

Les gens ont oublié comment on danse sur des rythmes difficiles. Je veux changer ce paradigme. Ils « groovent » en 17 alors qu'ils ne le savent même pas. Certes ils se rendent bien compte que c'est différent mais ça a toujours un groove qui vous fait danser ! Je ne veux pas jouer le même rythme tout le temps sinon ça devient monotone. Je veux que les gens sentent l'inconfort et qu'ils réalisent ensuite qu'ils sont confortablement installés dans un rythme difficile.

Tu as joué avec Dizzy Gillespie aussi dans tes jeunes années, je crois même que c'est lui qui t'a découvert. Quel est ton premier souvenir ?

 ©Rebecca Meek

 ©Rebecca Meek

Oui je jouais du piano. Il m'a découvert parce j'auditionnais pour son grand orchestre. A Washington Dc, il y avait un jazz-club qui s'appelait Blues Alley. C'est un club populaire. Et la maison de l'orchestre de Dizzy Gillespie. A 16 ans, j'ai commencé mes études, à 17, je travaillais. J'étais dans un groupe qui s'appelait le « Frontline Jazz Ensemble ». On travaillait cinq nuits par semaine. On était très populaire. Finalement l'orchestre a pris mon groupe pour la section rythmique et le saxophoniste et le tromboniste se sont retrouvés dans la section du big band. Quand j'ai rencontré Dizzy, il revenait d'une répétition. On allait faire une grande représentation pour lui en Virginie dans un endroit qui s'appelle Wolf Trap. Le leader du groupe ne voulait pas me donner de solo. Mais après la répétition, Dizzy m'a entendu jouer et je crois qu'il s'est dit : « Je vais lui donner à jouer un solo ». On était en train de jouer « Night in Tunisia ». Dizzy a fini sa mélodie puis s'est tourné vers moi et a dit « joue ». Le directeur était gêné. J’ai joué et c’était incroyable comme expérience ! Ça m'a donné beaucoup d'assurance ! J'ai encore le cœur qui explose chaque fois que je repense à ce jour !

                                                                                 

Et tu as rejoué avec lui après ça ?

Oui. A chaque fois qu'il était en ville. J'allais le trouver et jouer avec lui. Le joueur de piano qu'il avait à l'époque, c'était le grand Walter Davis Junior qui a été mon professeur pendant plusieurs années après que j'ai rencontré Dizzy. Alors à chaque fois qu'ils débarquaient en ville, ils m'invitaient... ça a dû arriver quatre fois...

 Et sur les chanteuses de jazz ? Tu as joué avec Betty Carter, Erykah Badu, Shirley Horn, Abbey Lincoln ?.. Du point de vue mélodique, en quoi ça a influencé ta musique et ton jeu pianistique toutes ces voix féminines ?

La plus grande influence de ma vie provient de femmes très fortes, à commencer par ma mère qui était l'historienne et la matriarche de notre famille, une femme très forte et très douce. Je crois que cette très bonne relation avec ma mère est à l'origine de ces bonnes relations avec les femmes. Les femmes sont très difficiles mais aussi très demandées. Je me devais de rendre hommage à Betty et Abbey parce qu'elles m'ont enseigné l'éthique d'un jazzman et l'art de se présenter professionnellement comme un artiste. Comme quand on était dans l'aéroport. Tu sais on vérifiait que tout était près pour l'embarquement mais on riait. Et soudain, Abbey a dit « hey, arrête de te divertir pour rien » (rires) !

En voilà une bonne leçon !

Chaque fois que tu fais quelque chose et que d'autres gens le remarquent, tu divertis. Nous sommes des artistes de variété. Mais on ne fait pas ça pour rien. Elle disait des choses sensées. Je les ai vraiment appréciées parce qu'elles m'ont donné l'opportunité de faire carrière et pas seulement celle de faire quelques concerts. Tant que je pouvais faire mon boulot correctement, j'avais un job. Avec Betty et Abbey, j'ai vraiment appris la patience et aussi le respect. Dans la société, dans le monde entier, ça saute aux yeux que les femmes ne sont pas respectées et dans tous les aspects. Betty Carter n'arrivait pas à décrocher un job. C'est pour cette raison qu'elle a crée sa propre compagnie, la Bet-Car Productions. C'était l'une des premières femmes à créer sa propre compagnie de production. Et elle a employé des hommes pendant des années. Betty et Abbey étaient attentionnées. J'ai travaillé pour Abbey pendant douze ans, elle m'a viré et réengagé cinq fois ! Il y a eu des temps difficiles mais on a surmonté tout ça et on a fait des albums ensemble. Elle est devenue une partie de ma famille, elle a embrassé mon fils et ma fille, leur a ouvert un compte-épargne à la banque, des choses de ce genre tu vois... Je n'ai jamais expérimenté ça ailleurs que dans un groupe de femmes.

 

Et comment les as-tu rencontrées ?

J'ai rencontré Betty Carter par son bassiste. Il jouait avec elle et comme la place au piano se libérait, il m'a appelé. Mais il m'a appelé alors que j'étais sur le chemin du retour pour D.C... Toutes mes affaires étaient empaquetées dans une remorque, je conduisais tu vois... et soudain, je réponds au téléphone et on me dit « Il faut que tu rentres tout de suite à NY pour une audition ! ». Et c'est comme ça que ma carrière a commencé.

Tu étais à New-York depuis longtemps ?

Depuis un an. J'étais affamé, je ne mangeais pas, je ne pouvais pas payer mon loyer mais je rencontrais des gens. Mais quand j'ai eu cet appel, j’ai fait demi tour pour me réinstaller et passer l’audition. Pendant l'audition Betty m'a demandé « tu as ton passeport ? », j'ai répondu « non », elle m'a demandé « tu as un costume ? », j'ai répondu « non » (rires). Elle a fini sa répétition et m'a emmené directement à l'agence de passeport. Puis dans un magasin, elle m'a filé un costume. « Ok maintenant tu es prêt ! ». Deux jours plus tard environ, je partais en tournée en Europe. Chaque soir, on allait dans un nouvel endroit, une nouvelle ville. Pendant six semaines ! On est allés en Hollande, en Allemagne, en Espagne, en Norvège, dans le bas de l'Italie, c'était juste fou ! C'était ma première expérience ! Quand j'ai eu fini les six semaines avec elle, j'étais prêt.

 

Et ta rencontre avec Abbey Lincoln ?

C'était plus familier : je vivais à deux portes de chez Abbey. Je la voyais régulièrement tel un fantôme, quitter son appartement et monter dans sa limousine. Je savais qu'elle était célèbre en plus. En fait, j'ai obtenu le job en jouant avec le grand batteur Arthur Taylor qui était le voisin d'Abbey. La pièce dans laquelle il jouait était juste à côté du salon d'Abbey. Donc elle entendait toutes nos répétitions. Et quand l'enregistrement se terminait, je restais, elle venait et parlait à Arthur Taylor. Ça a duré comme ça pendant des années ! Et puis un jour Arthur est tombé malade. Abbey est venue me trouver et m'a dit que j'allais faire partie de son groupe. C'est comme ça que c'est arrivé. Elle m'a cueilli un beau jour et j'ai travaillé avec elle pendant douze ans.

Est-ce pour cela que tu voulais impérativement que ton album hommage à Abbey soit un album solo ?

Oh oui ! Je ne voulais pas d'autre chanteur, pas plus qu'un autre musicien. C'était une expérience trop personnelle. Le rapport que j'entretiens avec ces textes est particulier. Je connais toutes ces paroles mais je les connais de là (il se touche la poitrine). Quand je joue ses chansons, je l'entends chanter. Je ne veux pas que quoique ce soit se mette en travers de mon appréhension de ses chansons. Quand tu joues avec des musiciens, tu fais des compromis. Tout change. Trois musiciens qui jouent, c'est trois esprits différents. C’était le bon moment pour moi de me présenter comme pianiste. Seul. Parce qu’au piano tu peux l’être.

Et tu penses utiliser un jour les voix féminines dans ta propre musique ?

Maintenant oui, c'est le bon moment pour faire ça. J'envisage de faire un album de chansons avec quelques uns de mes vocalistes préférés. Mais il faut d'abord que je traite avec une maison de disque. C'est un peu mon concept versus « qu'est-ce qu'ils veulent faire ? ». Mais j'ai plusieurs idées. Je pense que le prochain album sera vraiment très spécial. Et il se pourrait que j'y inclue des voix. Mais ce ne sera pas le concept originel des albums de chansons.

Tu dois souvent te battre avec les labels pour défendre tes concepts ?

Oh oui, j'ai rencontré de nombreux problèmes avec les labels. J'ai été avec Enja, Arabesque, Jazzeteria, Motema. Tu sais en tant que musicien, c'est extrêmement difficile parce que on s'estime beaucoup mais à côté de ça, les gens pensent qu'on fait de la musique seulement parce qu'on aime ça, qu'on fait ça pour rien. Tu fais ton album et on ne te paye pas, que penses-tu de ça ? Il y a beaucoup de m**** dans le genre ! Il faut être prudent, patient, très malin et avoir un esprit critique pour être musicien dans ce genre de milieu. Toi tu débarques avec ton instinct naturel en mode « oh c'est beau, c'est de la musique » alors que derrière toi, d'autres gens pensent : « oh je suis content que tu penses ça, maintenant, je te la vole » (rires) ! C'est naturel. Les gens te voient dormir et ils te pillent. Donc il faut apprendre comment être malin. Et ça prend du temps. Cela dit, l'industrie du disque a beaucoup changé. Et ma carrière est au beau milieu de tous les changements de l'industrie du disque. Le combat, ça a vraiment été de trouver comment faire du business avec la musique !

J'imagine que ça doit bien t'aider d'être producteur ?

Au plus haut point ! Ça m'aide pour mon accomplissement personnel mais ça me permet aussi d'utiliser mes compétences au service de ceux qui pensent en avoir de bonnes...

Et tu produis quel genre de musique ?

Oh absolument tout, de la pop, du hip-hop, du RnB, du jazz... On a aussi quelques nouveaux artistes, de ces artistes qui, ne savent pas encore qu'ils le sont, qui veulent juste un studio. Alors je les aide à avoir la meilleure expérience possible. Je suis aussi à fond dans la technologie : j'installe les studios, je configure les ordinateurs pour ce qu'on veut... Bref, j'utilise toutes mes ressources...

Et l'électro, la house ?

Oh oui, ça c'est mon truc ! Je fais beaucoup de musique house, de la musique de club, avec le grand Joe Claussel de « spiritual life », Gary Chandler, Little Louie Vega, et plein d'autres encore dont je ne me rappelle plus... Tous ces gens là viennent de la fin des années 90 et du milieu des années 2000. Je courais après un certain son. Quand je suis retourné à N.Y, ils étaient plutôt dans le domaine du jazz-house. Du coup, ils m'ont beaucoup appelé pour tous ces morceaux et à un certain moment j'ai développé un son house dans l'industrie de la musique.

C'était logique pour toi de te tourner vers la house et l'électro, conforme à ta vision de la musique ?

Bien sûr, j'ai grandi dans l'ère disco des années 70 ! Je suis né en 1667... J'ai tout entendu alors forcément, c'est une part de moi-même ! Je n’aime pas les étiquettes, je suis sauvage !

Oui ça j'avais cru comprendre !

Mais ce qui a joué pour une grande part, c'est que j'avais accès à un millier d'albums à la maison. Mon père avait une collection immense. Ça faisait toute la pièce. Alors quand j'avais douze ans, j'ai commencé à fouiller et à écouter. Mais je ne pouvais pas écouté longtemps, on avait une stéréo à tubes... Tu connais ça ? C'était y a longtemps. Avant le son passait par des tubes, comme pour les lampes. Les tubes devenaient très chauds tu vois et il fallait que je les tourne à temps pour que mon père ne sente pas la chaleur quand il rentrait à la maison. C'était un autre temps... Mais ensuite je suis devenu plus vieux et j'ai pu écouter correctement ! Je passais tout mon temps à écouter des albums, à regarder les « liners notes », les producteurs, les ingénieurs, le master... Maintenant, on ne rapporte plus tout ça. Avant tu avais l'album, la pochette, l'image... C'est différent maintenant. On a les lunettes !

Bon et cette dernière question, juste pour le fun : qu'as-tu dans ton mp3 en ce moment ?

(Il ouvre son ordinateur et jette un œil) Oh... moi !! Ce sont tous mes trucs ça ! (rires)

Propos recueillis par Agathe Boschel

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