Le vendredi 12 septembre, Alex Dutilh nous donne rendez-vous au trinquet de Paris, dans le XVe arrondissement, pour un entretien sur sa passion et son métier : le jazz. A l'attention de ceux qui ignorent tout des traditions basques, un trinquet est le nom du terrain où se joue la pelote basque. Au rythme des coups de palas (la « raquette ») assénés par trois jeunes cadres-sup, nous passons une bonne heure à évoquer ce même pays basque, d’inextinguibles passions pour le jazz, le milieu du journalisme musical, les douanes françaises, le dieu Coltrane ou encore des controverses avec des écrivains aujourd’hui célèbres. Le tout raconté avec une inépuisable verve et une joie communicatrice pour cette musique qui, comme le rappelle le producteur d’Open jazz, se nourrit de la vie. Premiers extraits de ce long entretien, première plongée dans une belle histoire de jazz, à lire bien sûr en écoutant Olé...  

Florent Servia. : Tu peux nous raconter comment tu as commencé à travailler dans le jazz ?

Comment j’ai commencé dans le jazz c’est une chose ; à être journaliste c’en est une autre. Je vais vous le faire en deux étapes, mais elles sont liées. Le jazz, je ne m’y intéressais pas à douze ans. C’est quand j’étais en première année de fac que je me suis retrouvé en cité U à Bordeaux, avec des potes qui venaient de Dax comme moi et qui étaient déjà fan de jazz. Et au premier trimestre (c’était à la fin 67, ce qui est important : Coltrane venait de mourir) ils me font écouter Olé de Coltrane. Et Olé quand on est dans le sud-ouest, ça a du sens : le côté fanfare qu’on retrouve dans la culture, la musique espagnoles. Du coup cette musique a résonné, avec en plus ces chants républicains de la guerre d’Espagne qu’on voit dans le film Mourir à Madrid de Frédéric Rossif. Ces thèmes m’ont parlé. J’ai écouté ces dix-huit minutes, et pour la première fois de ma vie, j’ai eu un choc esthétique. C’est-à-dire que je suis resté pétrifié, glacé, je ne pouvais plus défaire mes mains, comme un coup de foudre amoureux devant la plus belle fille de la terre. Je suis donc sorti de là en voulant tout savoir sur Coltrane, qui venait de mourir trois ou quatre mois plus tôt.

Il se trouve que sa silhouette, que je n’ai jamais vue en concert, ressemblait à celle de mon père, qui était mort à trente-cinq ans. Coltrane en avait quarante-et-un, mais j’ai fait un transfert dont je me suis aperçu longtemps après. Pour moi, il a été la figure du père et j’ai voulu tout savoir sur ce père que j’avais perdu à dix ans, et lui il me racontait une histoire. J’ai donc gratté (sic) sur Coltrane : j’ai acheté des disques, je me suis documenté, et quand j’ai su pas mal de choses sur Coltrane j’ai découvert que Miles Davis passait par là et qu’il fallait que je sache beaucoup plus de choses sur Miles Davis, lequel m’a amené à Charlie Parker, lequel m’a amené à Lester Young, lequel m’a amené à Basie, etc. En fait j’ai remonté l’histoire du jazz, mais par nécessité, car j’avais envie de savoir. On ne me donnait pas de cours.

Il se trouve que dans ces années-là, à Bordeaux, il y avait un festival qui s’appelait Sigma et qui pour les gens de ma génération a été extrêmement formateur. C’était un festival comme le festival d’automne pourrait être si c’était un vrai festival d’automne, à savoir un festival contemporain sur la danse, sur la musique, le théâtre, le cinéma, la photo. C’était une programmation très pointue : j’ai vu le Living Theatre de Julian Beck à ce moment-là, j’ai vu Cecil Taylor avec Sam Rivers et Jimmy Lions, j’ai vu Mingus, le quintet de Miles en 68. Donc j’ai eu un ballon de musique contemporaine de cette époque, y compris la musique « classique » contemporaine. J’ai vu Pierre Henry à l’époque où personne ne le connaissait, donnant un de ses premiers concerts sur un ring de boxe, et les spectateurs étaient autour de lui, de ses machines. C’étaient des années un peu spéciales.

Pour moi le jazz, ça a été comme pour vous peut-être aujourd’hui, la bande-son de ces années. J’étais à Bordeaux, donc il y avait des concerts une fois par mois à la station régionale de l’ORTF. Il y avait à la fois la radio et la télé, et il y avait quelqu’un qui s’appelle Jean Courtioux, qui donnait des concerts avec son ensemble. Des trucs originaux, pas des standards. Et puis il y avait de temps en temps des concerts. Mais j’étais un peu frustré quand même à Bordeaux : il y avait un disquaire, et la fille qui servait au magasin de disque justifiait qu’on allait souvent chez le disquaire. C’était un disquaire où il y avait une espèce d’arrière-boutique, avec derrière la caisse une petite pièce où se trouvait un canapé, des enceintes, et où on écoutait les vinyles.

F.S. : Avec la fille du disquaire…

Oui, elle restait quand même du côté de la caisse. Mais on écoutait. Je faisais ça ou tout seul, ou avec des potes. Et j’ai passé des heures et des heures à écouter des disques, à en acheter… Tout mon fric passait là ! Le jazz est arrivé comme ça.

J’en viens au journalisme. En fait, c’est lié à ça. Quand j’ai fini mes quatre années où j’ai fait droit et Sciences Po. Ma famille est pas fortunée : ma mère était instit, veuve ; donc la carrière notariale ou d’avocat, etc., c’est pas pour moi. Il faut du fric pour acheter une étude. Donc je me suis intéressé au grand public, et la politique à cette époque-là. Je me dirige vers les concours de la fonction publique, et j’ai envie d’être directeur d’hôpital. Le concours de directeur d’hôpital est à l’automne, pour deux ans d’école à Rennes, payé. Bon… Why not ? Mais j’ai des potes qui rentrent en quatrième année, en maîtrise, qui me disent : « Ecoute, on s’est inscrit au concours d’inspecteur des douanes, c’est à Pâques, tu devrais t’inscrire pour voir si tu as le niveau du concours que tu veux passer. » Je passe le concours. Et un mois avant l’été, j’apprends que je suis reçu deuxième du concours. C’est un an de stage, payé, à Paris. A Neuilly exactement où se trouve l’école des douanes.

  F.S. : Et à ce moment-là, où vivais-tu ?

À Bordeaux ! Et là je me dis « Putain, mais un an payé à Paris ! Je vais voir plein de concerts, je vais trouver tous les disques que je ne trouvais pas à Bordeaux ! Je prends ça et si ça ne me plaît pas l’année d’après je passerai le concours de directeur d’hôpital à Rennes. En fait, je suis devenu inspecteur des douanes à cause du jazz, tu vois ? Et l’année où j’ai été stagiaire, avec des cours dans la journée, j’allais le week-end ou après les cours repérer les magasins de disques dont j’avais vu la pub dans Jazz Hot. (Rires). Il y en a un qui se trouvait rue Clothaire, à côté de la mairie du Ve, juste à côté d’où se trouve Universal aujourd’hui. Un tout petit bout de rue. Il y avait un magasin qui s’appelait « Jazz & Pop Center ». Il avait des imports, le vendeur est très sympa mais  je n’ai aucune idée de son nom, c’est simplement le mec du magasin. Au bout de quelques semaines, quelques mois, je le vois un jour taper sur une machine à écrire sur le comptoir de sa caisse. Je vois un papier à en-tête de Jazz Hot. Je lui dis : « Vous écrivez dans Jazz Hot ? » Il me répond : « Oui, oui ». « Je suis abonné, je dois connaître votre nom ! » Et il me dit Laurent Goddet. C’était le rédacteur en chef. Dans mon imaginaire ce n’était pas possible que le rédacteur en chef d’un magazine de jazz soit disquaire !

C’était en fait le fils du directeur de L’Equipe, Jacques Goddet, aussi directeur du Tour de France. Donc il y avait une tradition de presse dans sa famille ; fils de grande bourgeoisie et faisant une crise anti-bourgeoise : on l’avait mis à HEC, il a plaqué HEC et a dit « Moi c’est le jazz qui m’intéresse ». Il se retrouve comme ça, et du coup les fois d’après quand j’y allais, nous parlions du journal que j’avais lu de A à Z. Et sort au début… 72 (il hésite longuement sur la date) un papier écrit par Jean Echenoz, le romancier, sur les jazzmen mystiques : Albert Ayler, Sun Ra, Don Cherry, Coltrane, etc. Je lis le truc, et les bras m’en tombent. Mais ce mec n’a rien compris ! J’avais 22 ans… (Rires) Quand je retourne au magasin, je fais un plaidoyer sur une autre façon d’envisager cette question et je le fais avec tellement de fougue que Laurent Goddet me dit : « Ecoute, c’est vraiment intéressant. Pourquoi tu ne l’écris pas ? Si ça nous plaît, on passe ton article comme étant une suite et une réponse à Jean Echenoz ».1

Il ramène le papier au comité de rédaction, en parle, etc. Les mecs trouvent ça bien : ils le publient et me demandent de faire partie du comité de rédaction. Ca a démarré comme ça ! Sur une série de hasards. A l’époque c’était un journal dont Charles Delaunay était propriétaire et Laurent, qui était le rédac chef avait un mi-temps, et tous les autres collaborateurs étaient totalement bénévoles. Les chroniques n’étaient pas payées, les interviews n’étaient pas payées, les photos qu’on publiait n’étaient pas payées. Quand on allait faire un reportage sur un festival à Juan-les-Pins ou à Moers en Allemagne, c’était à nos frais. D’où la nécessité d’avoir un boulot à cette époque-là. Donc moi je gagnais ma vie avec les douanes, et je me suis assez rapidement retrouvé prof à l’école des douanes avec un régime enseignement supérieur. Au niveau horaire : j’avais une moyenne de huit heures de cours par semaine. Ca me laissait vachement de temps pour écrire, partir faire des reportages, etc. que je faisais à mes frais !

C’est comme ça que je suis devenu très ami avec Laurent, et que j’ai fait partie d’une génération où se trouvaient Claude Carrière, Jean Delmas, Alain Tercinet qui sont des gens qu’on voit toujours dans le circuit. Jean Buzelin qu’on voit un petit peu moins.

Pierre Tenne : Il étaient tous à Jazz Hot ?

Oui. Et sur la fin des années 70, Bergerot(2) est aussi arrivé. Il écrivait dans L’Escargot Folk, et qui était discothéquaire à Montrouge. (Rires) Donc je l’ai vu arrivé très très jeune. Et en 1980, il y a un conflit entre le chef de pub et le rédac chef Le directeur du journal, Charles Delaunay, tranche en faveur du chef de pub. Et on s’est tous barré ! On a claqué la porte, on lui a fait un bras d’honneur ! On a envoyé des lettres lui interdisant de reproduire nos papiers, etc. Comme il nous les payait pas on en restait propriétaires et on s’est tous cassé en solidarité parce que le rédac chef s’était fait virer. Aujourd’hui c’est difficilement concevable dans une rédaction, tu vois ? Mais on pouvait se le permettre, parce qu’on n’attendait rien : on n’était pas payé et on était déjà immergé dans le circuit.

Quelque temps après ça, un an après… Deux ans après ! En 1982. Bill Evans était mort en septembre 1980. Il se trouve que c’était un musicien pour lequel j’avais une passion, que j’avais rencontré et interviewé, j’étais collectionneur des disques de Bill Evans. Il en fait pas mal comme sideman, aussi… Et  Laurend Goddet, qui avait une émission à France Musique, sur ma suggestion, décide de faire après la mort de Bill Evans une série d’émissions. C’était par semaine, ils étaient quatre… Il y avait Claude Carrière, Jean-Pierre Daubresse et Daniel Nevers, qui faisaient du jazz plus traditionnel. Laurent Goddet faisait des trucs plus modernes. Il avait une semaine par mois, une demi-heure par jour du lundi au vendredi. Ca faisait un feuilleton. Et donc, il me demande de l’aide pour préparer son Bill Evans puisque j’avais tous les disques, puis je savais que sur la plage 3 sur la face 1 à quatre minutes il y avait un truc extraordinaire ! On  prépare ça et lui s’était fait virer, il était au chômage. Et il trouve un boulot comme secrétaire de rédaction chez Jeune Afrique. Et quand il demande à son rédac chef de s’absenter entre midi et une heure pour aller faire les émissions pour France Musique, l’autre lui dit non : « Je vous paye à plein temps, il est hors de question que vous alliez faire autre chose pendant vos heures de travail. » Il a su ça trois jours avant le moment où il fallait commencer. Il est allé voir le directeur de France Musique en lui disant : « J’ai un gros souci, je ne vais pas pouvoir faire l’émission. Donc soit on annule, soit on prend un petit gars qui m’a aidé pour les préparer. Je pense qu’il peut me remplacer dans l’urgence. » Le patron de France Musique de l’époque, Gilles Cantagrel, plutôt qu’annuler a préférer « essayer le petit gars ». J’avais aucun contrat, jamais fait de radio, mais je faisais des cours en amphi à des adultes. Au bout de la semaine, le directeur de France Musique vient au studio et me dit : « C’était formidable, proposez-moi un sujet pour le mois prochain. » (rires)

F.S. : Trop bien…

Et ça n’a jamais arrêté ! J’en suis à mon dix-neuvième directeur de France Musique. Alors ça a été cette formule d’une semaine par mois, après c’était un jour par semaine, après une hebdo sur une heure, et plus récemment, la dernière année où j’étais à Jazzman, qu’on m’a proposé une quotidienne. C’est là que j’ai fait le choix de ne faire que du jazz, car j’avais fait d’autres métiers auparavant, pas seulement les douanes. J’ai dis OK, on m’a donné une demi-heure et la première saison d’Open Jazz ça a été 2008-2009, et je faisais Jazzman en même temps. C’était de 19h30 à 20h, c’était jouable. J’avais la matière, les infos, même si c’était à la fin de ma journée.

 

Alex Dutilh : Dans la foulée, à la surprise générale, il y a eu cette fusion Jazzman – Jazz Magazine, où on nous a fait croire jusqu’à la dernière minute qu’on allait tous faire un magnifique journal.1 Une fois qu’on m’a fait écrire un édito et une lettre aux abonnés dans ce sens, que ces textes étaient partis chez l’imprimeur, la directrice nous a convoqués, et l’entretien a duré une minute trente pour chacun.

Pierre Tenne : Et il y a eu une explication finalement ?

Licenciement économique. Et c’est tout récemment, le 11 septembre 2014, que la cour d’appel a rendu son verdict, alors qu’en première instance les prud’hommes nous avaient renvoyés dos à dos. La cour d’appel m’a enfin octroyé les dommages et intérêts qui je réclamais pour non respect de l’ordre des licenciements.

Florent Servia : Ca fait quelques années ?

Cinq ans. L’élément principal du jugement en ma faveur, qu’on avait travaillé avec mon avocat, c’est qu’en cas de licenciement économique, l’employeur doit faire un plan avec des points attribués en fonction des compétences, des charges de famille, de l’ancienneté, etc. Et ils ont gardé les célibataires et viré ceux qui avaient des enfants. Ça a été très mal vu par la cour d’appel. C’est l’argument principal. Ils ont reconnu eux-mêmes qu’ils n’avaient rien à me reprocher niveau boulot : le journal vendait plus que Jazz Magazine et on avait beaucoup plus d’abonnés.

F.S. : Vraiment ? Jazzman était plus important à l’époque ?

En termes de diffusion, oui ! Ca s’expliquait historiquement parce que Jazzman est né du Monde de la Musique, comme supplément gratuit. En 1992, quand on a créé Jazzman avec un noyau qui réunissait Franck Bergerot, François Lacharme et Arnaud Merlin (donc j’étais l’un des co-fondateurs : ça faisait partie des choses à prendre aussi en compte pour le préjudice moral) c’était sur le format d’un supplément gratuit. En 1995, on devient un journal autonome en kiosque. La première année, on a gardé les abonnés du Monde de la musique, c’est-à-dire plus de 30 000 abonnés. Un chiffre normalement hors de portée pour un magazine de jazz en France. Ça s’est effrité petit à petit au fil du temps, car seuls ceux qui étaient véritablement branchés par le jazz ont renouvelé leur abonnement. Mais du coup, on avait démarré avec un matelas de sécurité qui n’avait rien à voir avec le nombre d’abonnés de Jazz Magazine ou de Jazz Hot. 

P.T. : Comment était justifiée la fusion ?

Le groupe perdait de l’argent, sur l’ensemble des deux titres…

F.S. : Donc c’était le même groupe de presse ?

Et oui ! Si tu veux l’histoire… 1992 : le patron du Monde de la Musique [Bernard Loiseau, ndlr] a l’idée de lancer un supplément sur le jazz, pour concurrencer Diapason (2) Parce que l’important quand tu as un journal, c’est d’être numéro un. Pour les annonceurs, la pub. Les lecteurs, ils s’en foutent. Tu fais un bon journal, les lecteurs sont contents. Pour les annonceurs et la pub, qui sont une ressource importante, si tu es numéro un, les gens viennent plus naturellement à toi. Donc Diapason et le Monde de la Musique se tiraient la bourre. L’idée de génie du Monde de la Musique a été de remplacer les pages jazz, que je coordonnais dans le journal, par un supplément qui allait attirer le public du jazz vers Le Monde de la Musique. Public qu’on n’avait pas naturellement jusque là. Avec l’objectif nous faire passer au-dessus de Diapason. Ce qui est arrivé.

Puis il a vendu le journal, parce que la Sagem (celle des téléphones, des télés, et du matériel de téléguidage aérien : ils sont dans l’armement aussi) possédait Radio Classique. Comme la plupart des industriels dans les médias, quand tu as un support audiovisuel, tu veux un support papier. Si tu as un support papier, tu veux un support audiovisuel. Ca a des effets boule de neige. Donc ils avaient Radio Classique, et si Diapason avait été à vendre, ils l’achetaient. Ils ont fait une proposition au Monde de la Musique, qui a été vendu. C’est comme ça que Jazzman s’est retrouvé vendu avec Le Monde de la Musique, mais on n’était pas désiré par la Sagem. Ils nous ont récupéré, et à ce moment, en tant qu’industriels, ils nous ont dit « Mais vous êtes complètement idiots de vendre deux journaux au prix d’un ! Vendez donc deux journaux au prix de deux. » (Rires). On est sorti du sac à dos du Monde de la Musique, on est devenu un journal autonome. C’était en 1995.

La Sagem a ensuite revendu Radio Classique au groupe de la Tribune, qui s’appelait Desfossés International(3), et Le Monde de la Musique et Jazzman ont suivi. On s’est retrouvé avec un troisième propriétaire, là-dessus la crise de la bourse est arrivé, autour de 2000. La Tribune a voulu recentrer ses activités sur l’économie. « Le Monde de la Musique, Radio Classique, ça nous intéresse pas. On veut faire un journal économique et basta. » Ils ont cherché à vendre : Le Monde de la Musique a été vendu à un autre groupe de presse, celui de l’Express qui avait Classica et qui a fait une fusion Classica – Le Monde de la Musique (4) Aujourd’hui il n’y a plus que Classica. Et Jazzman a été racheté par Frank Ténot qui observait avec envie le succès de Jazzman dont l’angle éditorial correspondait en plus davantage à ses propres goûts que Jazz Magazine. Et quand il nous a rachetés, il nous a assuré que pour lui il y avait une identité Jazz Magazine, une identité Jazzman et que les deux journaux se justifiaient. Sauf qu’il est mort deux ans après.5

Ses héritiers ont récupéré un bien qu’ils ont géré sans passion particulière pour le jazz. Et au moment où il fallait couvrir des dettes, ils se sont dit « Bon, et si on se débarrassait de l’un des deux journaux ? ». Et même si Jazzman était la moins mauvaise affaire des deux, le nom de « Jazz Magazine » étant associé au père, ils ont gardé l’identité « Jazz Magazine ». Au bout du compte, ils ont également vendu Jazz Magazine il y a six mois.

F.S. : oui, j’ai entendu ça. Qui est-ce qui l’a racheté ?

C’est un groupe de presse numérique, qui a racheté ça sur la conviction qu’il y a une marque à exploiter.

F.S. : J’ai entendu qu’ils souhaitaient développer plus l’aspect numérique, le site web.

Probablement. L’équipe du journal est convaincue que tout va bien… Moi, le jour où Jazzman avait été racheté par Ténot j’étais convaincu que tout allait bien. Il y a un moment où des logiques de rentabilité vont se poser. Soit ils gagnent de l’argent, ils vont les garder. Soit ils n’en gagnent pas et ils vont opérer des changements. On verra.

P.T. : Tu disais que Ténot avait noté deux identités sur les deux journaux. C’est quelque chose qu’on ressentait effectivement lorsque Jazzman et Jazz Magazine étaient encore distincts. Même graphiquement, la différence était évidente. Quelle était ta ligne éditoriale à Jazzman ?

D’abord, il faut dire que Jazzman c’était un travail d’équipe, le comité de rédaction y avait tout son sens. On élaborait le sommaire tous ensemble autour d’un déjeuner mensuel plutôt joyeux. La ligne éditoriale, aujourd’hui à France Musique, je retrouve la même, qui consiste à convaincre des gens qui ne sont pas le public naturel du jazz, celui qui est déjà convaincu. France Musique, c’est à 80% des auditeurs de « classique ». Open Jazz, c’est la deuxième audience de la chaîne. Ça veut dire qu’on peut les toucher. Et c’est ça qui est passionnant : arriver à développer le public du jazz au-delà de ce qu’il est déjà. Convaincre les gens que le jazz est une musique intéressante. Quand j’étais au Monde de la Musique, c’était exactement la même logique. C’était un magazine à dominante classique, où on trouvait aussi un peu de chanson, un peu de rock, et pas mal de jazz. Et les musiques du monde. Je trouve ça vachement plus intéressant - en ce qui me concerne - que de faire un journal spécialisé pour les spécialistes. Il y a un enjeu de développement.

Partant de là, comment faire un journal qui touche un public qui n’est pas déjà acquis ? Tout en essayant de séduire aussi le public des passionnés. C’est d’abord une affaire de ton. Et avec le ton, il y a aussi l’aspect visuel. Du fait d’une passion personnelle pour la bande dessinée, j’avais par exemple convaincu mes camarades que le parti pris de couvertures dessinées, qui a été longtemps l’identité graphique de Jazzman, était une façon d’approcher différemment cette musique. Se dire « Ah tiens ! C’est du dessin. » En dehors de ça, sur le ton, il y avait le désir d’éviter d’être pontifiant. Parler simplement. Je passais énormément de temps en tant que rédac’ chef à faire du rewriting. Même si les collaborateurs étaient pour la plupart dans cet esprit-là, ceux qui écrivaient de façon plus universitaire mais qui étaient compétents dans un domaine donné avaient leur place, ça nécessitait juste davantage de rewriting. 

Après on a innové sur les rubriques, comme les jazzfans, par exemple. Des gens qui ne sont pas dans le milieu du jazz, mais qui s’y intéressent. C’est un angle qui ne se faisait pas avant nous. Plus tard, on a eu l’idée d’une rubrique qui s’appelait « dans le sac », ou quelque chose comme ça… On allait dans les chambres d’hôtel des musiciens en tournée, pour leur faire ouvrir leurs valises ou si c’était une fille, pour lui faire ouvrir son sac à main. Et ce qu’ils transportent en tournée, ou ce qu’elles transportent dans un sac à main, a du sens. Par rapport à leur musique. Mais c’était un angle nouveau dans un magazine de jazz.

On avait aussi fait du décryptage de look avec une fille qui bossait à Elle. Nous lui avions demandé de décrypter la tenue vestimentaire des musiciens, ce que fait le Monde Magazine aujourd’hui avec Marc Beaugé, qui fait le décryptage vestimentaire des hommes politiques. L’idée était d’aller chercher des angles qui permettent d’aborder le jazz d’une autre façon que par la musicologie. Avec le sourire.

P.T. : Ce qui m’a touché dans Jazzman, y compris dans les dossiers et les articles plus longs,  c’était la volonté de raconter des histoires. C’était quelque chose de volontaire ?

Nous étions quelques uns dans l’équipe, comme Sébastien Danchin, qui était le monsieur Blues de Jazzman, aujourd’hui collaborateur à Jazz News, à être influencés par la tradition narrative de la presse américaine. Et la grande différence pour moi entre Downbeat et Jazz Times et la tradition française de la critique de jazz, c’est le fait que les Américains racontent des histoires. C’est pareil pour la radio d’ailleurs. Raconter l’histoire de quelqu’un, en faire une mini-nouvelle. En plus, je trouve que c’est la nature du jazz. C’est une musique qui se nourrit de la vie « réelle », quotidienne, marquée par l’expérience sociale, économique, amoureuse, amicale des musiciens. Tout ça est vraiment dans leur musique.

Pour nous ça avait du sens, et c’est vrai que c’était une philosophie générale. Des angles diversifiés ! Il y a un autre choix éditorial, qui était le débat. Alors ça vient de mon intérêt pour la tauromachie, de ce qu’on fait après la corrida. Pas partout, mais dans pas mal d’endroits, notamment à Dax ou Nîmes lors de ferias. Il existe ce qu’on appelle des tertulias. Une demi-heure après la corrida, tu te retrouves dans un endroit, qui est une sorte de club, qui invite des experts, des journalistes mais aussi celui qui présidait la corrida et attribue ou non les oreilles. Et tu as une espèce d’aréopage de trois ou quatre spécialistes, qui analysent, face au public, la corrida qu’on vient de vivre. En étant très critique, ou au contraire très enthousiaste, avec du lyrisme… Mais avec de l’analyse, du sens. Après la parole est au public, et il y a des questions, des échanges, on est d’accord, on est pas d’accord, etc.

Je rêve qu’on arrive à faire ça après les concerts ! J’ai tenté de le proposer, dans un festival. (Il réfléchit au nom du festival) J’essaie de me souvenir… Je crois que c’était à Nîmes. Je me disais qu’il y avait une tradition taurine, ça va parler aux gens ! Le truc ne fonctionne pas… Parce que c’est tard, les concerts…  Après la corrida, il est 20h. Ça va, tu prends l’apéro et tu discutes. Après un concert, il est 23h, c’est plus compliqué.

Mais ces expériences sont très enrichissantes. En formation du public, c’est formidable ! Je pars du principe qu’on ne détient pas la vérité. J’étais sûr d’avoir raison à 22 ans, quand j’ai commencé à écrire dans Jazz Hot. Aujourd’hui, je donne mon avis mais je sais que ça n’est qu’un avis. Tu vois ? Et donc, on avait instauré dans Jazzman des pour/contre, comme ceux qui se font dans la critique de cinéma, mais qu’on ne voyait jamais dans la critique musicale. Et puis des débats, c’est-à-dire tous les mois, on prenait un disque. J’essayais d’en trouver un intéressant pour le lecteur, et qui se prête à la polémique. Si on était tous d’accord, c’était chiant. (rires) C’est arrivé ! J’amenais une bouteille de ma cave et on faisait une dégustation à l’aveugle. On invitait un musicien : si c’était un disque de Brad Mehldau, j’invitais un pianiste. Si c’était  un disque de Joshua Redman, j’invitais un sax.

Tous les collaborateurs du journal étaient ravis de faire ça quand je les invitais, parce que ça se passait chez moi, on buvait une jolie bouteille, il y avait un musicien sympa, et chacun repartait avec comme consigne de me renvoyer dans la demi-journée les dix lignes qui résumaient son point de vue. Mais cette idée qu’une musique fait débat, je trouve que c’est sain ! Ça aussi, c’est un angle qui nous était particulier je pense.

P.T. : Surtout dans le jazz, où on trouve quand même une tradition d’un savoir parfois presque figé…

Oui. Mais après les concerts, on discute. On se frite. Tiens, par exemple, il y a quelques jours je tombe sur un confrère à la fin du concert de Mélanie de Biasio à La Villette. Il y avait eu un Dré Pallemaerts extraordinaire. À la fin, il me dit qu’il n’a pas aimé, et me fait : « Bon le batteur, il était lourdingue ! » (rires). Moi j’étais aux antipodes de ça. Mais je préférais qu’ils me disent cela, plutôt que ne rien dire. La ligne éditoriale, c’était une multitude de façon de mettre de la vie. Aborder le jazz autrement que par la science de ceux qui savent déjà.

P.T. : Moi, personnellement, c’est une ligne qui m’a permis de rentrer dans le jazz. 

Tant mieux ! Tu vois, je suis content que tu me dises ça parce que je crois beaucoup à l’impressionnisme, en fait. Alors bravo, pour l’analyse objective et musicologique. Respect, mais c’est pas ça qui fait aimer.

 

Pierre Tenne : En retraçant tout ton parcours, pense-tu que cette histoire d’un passionné qui devient journaliste de radio et rédacteur en chef d’un journal spécialisé serait possible dans le milieu actuel du jazz ? Ou les choses ont-elles vraiment évolué ?

Le contexte a radicalement changé. Par exemple, quand on était tous bénévoles à Jazz Hot dans les années 70, il y en avait un qui était représentant en vin, un qui bossait à la préfecture de Paris, un qui était ingénieur, moi j’étais douanier, un qui était dessinateur humoristique dans la presse… On avait tous des métiers, parce que c’était une époque où il y avait le plein emploi : on pouvait se permettre d’avoir un hobby qui nous coûtait de l’argent. Mais c’était une passion. Aujourd’hui, dans votre génération, il faut se battre pour trouver un boulot. Et quand tu l’as, il ne faut pas faire le mariole. Nous on pouvait faire les marioles ! (rires). On savait qu’on allait en retrouver un autre. Donc ça c’est un contexte vraiment différent.

Après quand j’ai fait la connaissance de Florent, ou quand j’ai vu débarquer Mathieu et Nikola à Jazz Magazine, ou que j’ai vu arriver des jeunes à Jazzman comme Thierry Lepin, qui était étudiant à l’Idhec et qui avait une telle passion que je lui ai proposé d’écrire parce que sa passion m’a touché, je me dis que ces garçons (j’epère qu’il y aura de plus en plus de filles) sont dans la position où je peux à mon tour jouer un rôle positif… Donc je pense qu’il est possible d’ouvrir des portes, mais le contexte global est tellement différent que c’est peut-être plus difficile de monter un projet à long terme. Mais moi je n’ai jamais eu de plan de carrière ! Tout ce que j’ai pu faire s’est fait par des hasards : être au bon endroit, au bon moment, face à la bonne personne […]. Mais si tu n’as pas la passion rien n’est possible. […]

Ce que je trouve incroyable, rétrospectivement, c’est qu’on est quelques-uns à n’avoir jamais vu leur passion s’étioler. Par exemple Pascal Anquetil, qui a dirigé le centre d’information du jazz et qui est désormais à la retraite. Moi, ce matin, avant de venir ici, la concierge me laisse le courrier devant la porte. A 11h j’y vais, parfois j’y vais à 11h moins le quart pour voir s’il y est déjà, à 11h et quart s’il y est pas… A 11h et quart il y est, je me dépêche d’ouvrir pour voir ce qu’il y a, tu vois ? Et j’adore écouter les trucs qui viennent d’arriver ! Et quand c’est des noms que je ne connais pas… C’est arrivé ce matin, un truc assez improbable. « Mais qu’est-ce que c’est que ce truc là ? Ce n’est pas pour moi ! » Et finalement, j’ai trouvé deux ou trois plages formidables dessus. Et je sais que demain ce sera pareil. C’est vachement bien !

Et Pascal est comme ça, Arnaud Merlin est comme ça, Frank Bergerot est comme ça. Il a fait beaucoup de jurys, et il aime bien écouter les gens qu’il ne connaît pas. Tu vois, aller écouter pour la x-ième fois Brad Mehldau, je peux le faire, parce que je prends mon pied. Mais j’aime bien aller écouter Enzo Carniel, le jeune mec qui va faire la première partie de Shepp. Qui est le prochain ? Hier, quand vous êtes passés [nous sommes allés la veille à la rencontre d’Alex pendant l’enregistrement de l’émission Open Jazz à France Musique, ndlr] : Elio Villafranca. Quand j’ai mis le disque chez moi, j’en avais jamais entendu parler ! Je me suis dit « Whao ! Le mec, il joue terrible ! En plus il compose, il a un super casting à côté… » Et personne ne m’en avait jamais parlé de ce mec. Parce qu’il avait déjà joué plusieurs fois au Dizzy’s Club. Ça fait partie du plaisir.

Avec la notoriété. L’autre plaisir, ce sont les longs entretiens que je fais. C’est un autre trip. Je me fais mes cours de philo, en fait (rires). Passer trois heures chez Ahmad Jamal, ou chez Rollins, ou avec Brubeck, qui était encore en pleine forme quand je l’avais vu deux ans avant sa mort. Mais aussi Pat Metheny, ou Zorn, ou Jarrett ! C’est une expérience philosophique. On ne parle pas que de musique. En parlant de musique, on aborde des trucs essentiels.

P.T. : Et tu les prépares comment ces entretiens-là ? 

Ah ça demande du boulot ! Alors c’est le moment de la leçon de formation professionnelle : une bonne interview, tu la fais avant. C’est le soin avec lequel tu bosses ton sujet, tu arrives en face du mec ou de la fille et tu sais tout sur lui. Et je peux te dire que ça ne leur arrive pas souvent. Et du coup, quand ils ont en face d’eux un journaliste qui a bossé le truc, ou qui sans le bosser les suit depuis x années et donc les connaît par cœur, ça change tout.

F.S. : Ils se libèrent ?

Ils se libèrent complètement. Donc bosser, préparer son interview avec une batterie de questions, c’est vachement important.

P.T. : Pour revenir sur ce que tu disais sur la volonté de toucher des personnes qui ne sont pas nécessairement familières avec le jazz, je trouve ça encore plus compliqué pour les interviews : tu parles à un musicien, pour d’autres gens. Et comment fais-tu pour ne pas être dans un entretien trop « technique » ou musicologique,  et en même temps montrer au musicien que tu es à la hauteur ? 

F.S. : Et tu ne peux pas dire simplement au musicien : « Bah parle-moi de ton projet… » (rires)

Vous allez vous en apercevoir au fil du temps, mais quand vous revoyez un musicien pour une autre interview, il faut se faire un devoir d’avoir un tout autre angle. De conserver la notion de fraîcheur. Très souvent, et surtout pour les interviews en tournée, où les attachés de presse te disent « tu as une demi-heure » dans le meilleur des cas, parfois tu as vingt minutes… C’est à la chaîne, et ils ont eu avant toi quelqu’un du Journal du Dimanche ou de France 2 qui a posé la question bateau parce qu’il a repéré deux trois trucs sur le dossier de presse.

Donc dès que t’abordes autre chose, de plus intime, c’est à moitié gagné. Après il ne faut pas être dogmatique. Moi je sais que j’arrive pour ces longs entretiens avec trente à quarante questions, mais il faut tout le temps rester ouvert à l’interaction. A l’échange. Mais je n’arrête l’interview dans ces cas-là que lorsque j’ai tout coché. Le gag, le truc le plus significatif que j’ai eu comme ça, c’était Charles Lloyd. La première interview que j’ai faite de lui, c’était avec Fara C., on la faisait à deux, à l’hôtel Lutetia. Je l’avais vu la veille à Banlieues Bleues et j’avais été fasciné par sa façon de jouer du ténor en le montant comme ça sur le côté (il mime le jeu de Charles Lloyd). J’avais trouvé que ce monsieur qui avait à l’époque, je ne sais plus, 65 à 70 ans, avait une agilité, une aisance physique stupéfiante. Il a pas un gramme de graisse… Du coup le rapport au corps m’avait fasciné. Mais j’avais plein de questions sur sa bio, je ne l’avais jamais interviewé. C’est quand même le mec qui a révélé Keith Jarrett, Jack Dejohnette… Enfin bref.

La première question que je lui pose, c’est par rapport au concert de la veille. Donc je lui montre  que je l’ai vu. Je lui dis ça : que j’ai été fasciné par le côté fluide de son corps et de son corps musicien. Car en plus, il bouge avec la musique. Pareil quand il est à la flûte. Et il m’a répondu pendant cinquante minutes, à cette première question ! (rires) Et dans la réponse, j’ai tout coché ! Il y a eu une question et une réponse ! Mais j’avais tout ce que je voulais savoir de Charles Lloyd.

P.T. : C’était LA bonne question !

Oui ! (Rires) Alors depuis, on se tombe dans les bras, il m’appelle son frère parce qu’il s’est dit qu’on avait une affinité. Les affinités électives… Mais ce sont des trucs mystérieux, le ressenti… Les musiciens qui nous touchent, ce sont ceux qui donnent un truc profond. Si eux, ils ont l’impression que tu es dans ce rapport là avec eux, ça les touche.

P.T. : Et comment tu fais en interview face à un artiste que tu as divinisé ? Si je devais interviewer Rollins, même en ayant tout préparé et en connaissant tout, je serais tétanisé ! 

Surtout quand il te reçoit chez lui… Tu vois c’est encore plus…

P.T. : Oui, il paraît.

Mais maintenant, ça va. La première interview où j’ai été tétanisé, d’abord parce que je parlais pas très bien anglais, c’est McCoy Tyner. Parce qu’il avait touché Coltrane ! J’avais le mec qui avait touché Dieu. Et là j’étais… Je ne me rappelle plus du contenu de l’interview, je me rappelle juste de mon trac. J’avais le trac. Jarrett il ne m’impressionne plus. Tu vois ?

F.S. : J’aurais juste peur de le mettre de mauvaise humeur. 

Oui, mais non. En fait, du moment où il accepte l’interview, c’est gagné.

P.T. : Pour conclure, j’avais préparé ma question « pelote basque ».

(Rires) Ah oui ?

P.T. : Si tu devais faire une partie avec le jazzman de ton choix, tu emmènerais qui ici ? 

(Immédiatement) Sylvain Luc. Il est basque. (Rires) C’est une bonne question ! Dans les hasards de la vie, je suis né à Dax dans les Landes. Mes parents étaient instits au pays Basque, donc j’ai fait toute mon école primaire dans un petit village perdu, pas vraiment à la montagne, mais dans les collines du pays basque. La seule distraction c’était un fronton… On était à côté d’une petite ville qui s’appelle Saint-Palais ; où mes parents allaient faire les courses. Moi j’achetais ce qu’on appelait à l’époque des illustrés, des trucs de BD, pour patienter pendant qu’ils faisaient les courses. Ils avaient un boucher, qui s’appelait Achiary. Et le jour où j’ai rencontré Beñat Achiary, chanteur, improvisateur ; je lui dit : « j’ai connu des Achiary quand j’étais gamin au pays basque, bouchers à Saint-Palais. Tu es parent ? » Il me dit « Mais c’est mon père ! » Et là on a réalisé qu’on a un an de différence, qu’on a dû se voir en culottes courtes dans la boucherie de son père. Donc j’aurais aussi pu te dire Beñat Achiary, mais Sylvain Luc est à Paris, c’est plus facile de jouer avec lui.

Photo : ©Alain Julien

 

1. l’article de Jean Echenoz est effectivement paru dans le Jazz Hot N°280 de février 1972, la réponse de Dutilh dans le numéro de juin 1972.

2. Frank Bergerot, ancien rédacteur à Jazz Hot, puis à Jazzman. Actuel rédacteur en chef de Jazz Magazine.

3.En septembre 2009, les deux principaux titres de la presse jazz qu'étaient Jazz Magazine et Jazzman fusionnent. Alex Dutilh, comme il le rappelle ci-dessous, était co-fondateur et rédacteur en chef de Jazzman.

4.Magazine historique et de référence sur la musique classique, créé en 1956.5.Filiale média du groupe de luxe LVMH depuis 1994. 

5.Cela se passe en 2000 : le groupe Express-Expansion, à l’époque filiale de Vivendi à travers la branche Vivendi Universal Publishing et successeur de Havas, rachète Le Monde de la Musique.