Tout d'abord, que ressentez-vous après l'aboutissement de ce projet commencé il y a une vingtaine d'années ?

Cette durée est révélatrice de la difficulté de porter un tel objet. J'ai réellement pu prendre conscience du caractère atypique de cet opéra : on se retrouve au milieu de nulle part avec un objet trop complexe pour le monde du jazz, et trop excentré pour l'opéra. C'était là que résidait la difficulté, y compris au point de vue financier : il s'agit d'un objet lourd à produire dans le jazz, même si certaines institutions auraient pu le faire. Plus globalement, il a été compliqué de convaincre. À l'inverse, pour le monde de l'opéra, ce caractère excentré, « trop jazz » si l'on veut, ne disait rien à personne.

À Nantes, Jean-Paul Davois [directeur d'Angers-Nantes opéra, ndlr] a brisé le blocus (rires) mais nous essayons de monter une tournée qui pourrait avoir lieu dans deux ans et les résistances sont nombreuses. Heureusement que nous avons été un duo pour porter ce projet sur le long terme : François Rancillac et moi-même. J'ai toujours voulu qu'il cosigne l'opéra, mais il n'a cessé de refuser. Il porte la responsabilité de l'oeuvre à deux niveaux : il a trouvé la pièce alors que je n'avais à l'origine qu'une enveloppe vide, une idée de l'objet qui s'est d'ailleurs réalisée comme je l'avais pensée. Surtout, c'est lui qui a été d'une opiniâtreté incroyable ! Je voulais arrêter depuis longtemps.

Pourquoi cela ?

J'étais convaincu que ce n'était pas viable. Comment expliquer après toutes ces années que nous n'y arrivions pas ? C'est que quelque chose n'allait pas... François a toujours insisté pour continuer, et évidemment il avait raison ! D'autre part, d'autres personnes se sont impliquées dans le projet : David [Linx] est là depuis le début. Je l'ai appelé pour la première fois il y a plus de vingt ans et nous ne nous connaissions pas ; et je lui ai parlé de ce projet de faire un opéra jazz. Il m'a tout de suite dit oui, et il ne s'est jamais démenti ! Il n'a jamais collaboré au processus de production en tant que tel, mais a été un appui fort. Yann-Gaël [Poncet] en revanche a véritablement pris en charge ce que je ne voulais pas faire – parce que je ne sais pas le faire – c'est-à-dire l'écriture des chansons, des textes. Autant nous avons écrit le livret à trois, autant je ne me sentais pas d'écrire les textes des chansons.

Le plus frappant dans cette histoire est que nous avons été très rapides à construire l'opéra, à le créer, et très lents à le monter ! (rires) Nous avons passé peut-être vingt fois plus de temps sur la production que sur la construction véritablement artistique. Une fois que nous avons su que nous allions pouvoir le monter, ça a été l'histoire de trois ou quatre mois... Je suis surpris de constater que ça a été aussi simple, ou du moins plus que je ne le pensais.

Cela n'a pas été trop difficile de mettre des chanteurs de jazz dans un contexte très théâtral et très lyrique, de leur demander d'assumer un rôle de comédien ?

Si, mais c'est une difficulté de l'opéra en général : on choisit d'abord des chanteurs et on espère qu'ils vont être comédiens ! Il est vrai qu'à une époque on ignorait totalement cette dimension, ça ne dérangeait personne de voir les chanteurs plantés sur scène en faisant de grands gestes ridicules. De façon assez récente dans l'histoire de l'opéra, on attache désormais de l'importance à ces aspects théâtraux. Nous avons donc évidemment intégré ces aspects : les chanteurs ont beaucoup travaillé, notamment avec l'aide d'une chorégraphe qui a été d'une grande aide en leur faisant prendre conscience de leur corps. Ce qui ne va pas de soi ! Je ne sais pas si c'est plus difficile pour des jazzmen que pour des chanteurs lyriques, cela dit... Peut-être que les chanteurs de jazz ont moins tendance à porter leur attention sur ces aspects scéniques, effectivement.

Le livret de l'opéra traite centralement de la question du temps ; qui passe, s'arrête, fuit, etc. Votre musique épouse entièrement cette question par un traitement très sophistiqué du rythme, très mouvant, parfois diffus, parfois polyrythmique. Comment avez-vous traité cet enjeu dans le travail de composition ?

Lorsqu'on a choisi cette pièce qui parle effectivement du temps, j'étais content d'y trouver un matériau musical stimulant ! Après, il s'agissait d'éviter de le faire de façon trop figurative... Mais j'ai pris beaucoup de plaisir car ce n'était au fond qu'une histoire de décalage rythmique : le personnage de Laïka Fatien, Célestina, vit dans une autre temporalité que les autres et ça ouvre énormément de perspectives !

Ce sont des recherches que je poursuis par ailleurs dans d'autres contextes que l'opéra. Ces questions me semblent centrales dans le jazz actuel et se sont beaucoup accentuées depuis une vingtaine d'années, à travers la question de la perception de la pulsation, ou plus précisément de la mesure, du premier temps. Aujourd'hui, dans une bonne partie de ce qui se fait en jazz, on ne sait pas où est le premier temps. On n'a pas ce truc [il bat la mesure dans ses mains] qu'on avait dans le jazz « traditionnel », ces appuis très forts. Toute l'histoire du rythme en jazz repose sur cette virtualisation du premier temps, dont les grandes étapes ont été le trio de Bill Evans et le second quintet de Miles Davis. Ce sont eux qui ont vraiment systématisé ce principe d'un flux musical pulsé – la pulsation ne fait aucun doute – mais dans lequel les appuis sont beaucoup moins clairs voire escamotés.

Cette fluidité rythmique constitue l'environnement du jazz actuel, et correspondait parfaitement à la pièce puisque encore une fois, le personnage de Célestina passe son temps à brouiller les pistes ! Elle a une temporalité qui n'est pas normale, mais elle brouille surtout la temporalité des autres personnages. C'était donc très tentant de brouiller les pistes rythmiquement... Je me suis vraiment amusé avec le rythme !

Comment avez-vous concrètement brouillé les pistes dans la composition ou dans l'interprétation de l'opéra ?

À nouveau, il s'agit d'abord de masquer le premier temps, déjouer la perception de l'appui. Il y a un morceau où les trois personnages chantent en trio, où j'ai cherché à ôter complètement tout repère rythmique et où chaque chanteur a sa propre temporalité à travers le rythme de sa partie. Sinon, il y a également l'usage de la polyrythmie, qui n'a rien de nouveau pour le jazz ! Je voulais d'abord m'amuser avec cela !

Ce qui est peut-être plus « original » a plus trait aux conventions propres à l'opéra, à cet objet musical qui vit dans un temps long. On ne peut peut-être pas parler de leitmotiv, mais plutôt de thèmes : quelques thèmes sont pris et repris sous divers aspects, et cela fait travailler une mémoire du spectateur qui n'est pas la mémoire immédiate. On retrouve la même différence qu'entre le rythme et la forme : la forme, c'est du rythme long. Si vous avez une mélodie qui est reprise dix minutes plus tard, la notion de rythme disparaît parce que c'est trop loin, il n'y a pas de sensation de régularité. Mais à la deuxième écoute, sans en être d'ailleurs forcément conscient, on reconnaît quelque chose de déjà connu. Ce sont des sujets abondamment traités par la musicologie et les sciences cognitives à l'heure actuelle : comment fonctionne le cerveau in fine ! Cette question des différents niveaux de perception m'a beaucoup intéressé dans la composition.

Par exemple, une des scènes de la fin évoque dans la pièce cette question du souvenir [Célestina, le personnage de Laïka Fatien revient retrouver celui interprété par David Linx vieilli après une ellipse de plusieurs décennies, et tente de lui faire se remémorer toute l'intrigue de l'opéra, ndlr]. Ça a été un bonheur de faire écho à l'intrigue ! Elle rechante en fait toutes les mélodies de la pièce, a capella. La métaphore est claire : elle essaie de réveiller les souvenirs en passant en réalité en revue des événements qui sont autant ceux de l'histoire, de la pièce, que des événements mélodiques. Cela finit par fonctionner puisque le personnage finit, in extremis, par s'en souvenir !

Vous avez qualifié cette recherche sur les temporalités, sur le temps long, d'élément musical que l'on retrouve dans l'ensemble de l'histoire de l'opéra. Dans quelle mesure l'opéra classique a-t-il constitué une influence sur ces questions de rythme et de temps ? 

Disons que lorsqu'on a des thèmes aussi généraux que le temps et l'amour, on retrouve des choses dont traitent la littérature, le cinéma, la musique, etc. depuis bien longtemps ! Donc l'opéra n'a pas été une influence d'un point de vue thématique dans la mesure où on retrouve ces histoires partout, de tout temps.

La question des références est compliquée. Finalement, cela m'a paru plutôt être un avantage de ne pas avoir de référentiel immédiat. S'il y avait eu cinquante opéras jazz, nous n'aurions pas pu faire autrement que de nous placer contre tel modèle, avec tel autre, ou « dans la tradition de ». L'absence de référence a simplifié les choses. Les réactions du public reflétaient bien cette particularité : des spectateurs ont retrouvé Jacques Demy, d'autres Chopin... Et pourquoi pas ? Cela prouve bien que la difficulté que l'on a de faire un objet atypique a cet avantage de permettre au public de faire fonctionner son propre imaginaire, n'ayant pas de références directes.

D'où vous est venue cette idée, ce désir de réaliser un projet aussi atypique qu'un opéra jazz ?

D'abord du jazz vocal, car j'adore cela en tant qu'auditeur. Surtout via la pop d'ailleurs, si je retrace mon histoire personnelle : je suis arrivé au jazz par les Beatles et toute la pop de l'époque. Les Beatles ont vraiment été un moment fondateur, lorsque j'avais dix ans. Une passion dévorante, que j'ai toujours d'ailleurs ! La voix a ainsi toujours été une dimension fondamentale. Il y a ensuite toute la pop des années 1960 – Joni Mitchell en particulier – qui signifie beaucoup pour moi.

Ensuite est venu le jazz en tant que tel. Et je trouve qu'entre un groupe purement instrumental et un groupe avec un chanteur ou une chanteuse, il y a une différence énorme à tous les plans : techniquement, mais surtout sur l'intensité. Je ne dis pas qu'il y a plus d'intensité avec la voix, mais c'est une intensité différente et que j'apprécie beaucoup. C'est dans cet esprit que j'avais invité Lucky Peterson lorsque je dirigeais l'Orchestre National de Jazz, qui faisait une musique différente de ce qu'on faisait (blues, rhythm & blues). Mais ce côté électrique qu'il avait créait un lien avec le public qui n'est pas le même, qui est plus charnel.

Au-delà de cette envie, je dois avouer que je ne suis pas un grand connaisseur d'opéra. Ce qui m'a intéressé est sans doute plus lié à la forme dramatique : ne pas faire une série de quinze chansons, mais de rentrer vraiment dans une durée dramatique où on raconte une histoire.

Quelle différence faites-vous entre une série de quinze chansons, comme on a pu le voir dans le jazz chez Gershwin ou d'autres compositeurs, et cette dimension dramatique que vous évoquez ?

Les Songbooks de Gershwin sont un bon exemple. Si l'on chante quinze de ses chansons à la suite, il y a un lien parce que c'est Gershwin, mais vous ne racontez pas une histoire ! Joni Mitchell a fait cela une fois avec Both Sides Now : un disque exclusivement composé de chansons d'amour décrivant le processus amoureux depuis la rencontre jusqu'à la désunion, mais ce sont des artifices. Il n'y a pas d'histoire, pas de ressort dramatique ! Ce que vous avez vu hier est avant tout une histoire. J'avais envie de cela.

Les discours portés sur le jazz – y compris instrumental – évoquent souvent cette notion d'histoire : un jazz qui a des choses à raconter. Avec la Tectonique des nuages, vous avez effectivement composé avec un support narratif, un récit : en quoi cela change-t-il la dimension narrative de la musique ?

Musique et narrativité, c'est un grand sujet... Ça change tout ! Lorsque je joue avec l'un de mes orchestres, les questions se posent morceau par morceau. Sur le concert, on réfléchit à un enchaînement qui fonctionne, mais on ne raconte pas une histoire. On pourrait toujours dire qu'il s'agit d'une forme de narrativité, car en musique on n'y échappe jamais en ce que la musique est un art du temps... Il y a forcément du narratif.

Mais c'est encore trop restrictif de dire cela : dans l'opéra, ce n'est pas simplement raconter une histoire, il y a aussi des personnages, une épaisseur. La narrativité ne désigne que l'aspect discursif : un acte donne lieu à un autre, puis à un autre, etc. Mais il s'agit d'abord de parler de vrais gens, qui ont des affects, des vies. C'est cet ensemble qui est fascinant à l'opéra, et qui est autre chose qu'un simple enchaînement logique des chansons.

Cette incarnation des personnages passe dans la pièce entre autres par l'interaction entre un chanteur et un instrument.

C'est plus une affaire esthétique, au sens large, encore une fois liée à la durée. La durée musicale doit être structurée, organisée ; et je ne voulais absolument pas que l'orchestre joue pendant deux heures sans interruption. Il fallait donc varier les climats musicaux, c'est pourquoi j'ai choisi ce format à dix – c'était ma première décision. Je ne voulais pas le faire en trio, car il fallait tout de même une épaisseur sonore ; je ne voulais pas d'ensemble important pour des raisons aussi bien financières qu'esthétiques ou scéniques. Je voulais surtout sortir du référent big band, où les références musicales auraient été trop prégnantes. A dix, on a un format idéal pour ce que j'avais envie de faire : quelque chose de suffisamment large pour produire du son et de la texture, mais démontable, permettant de jouer à un un, deux, trois, cinq, six... Et cela produit des couleurs, des climats, des dynamiques différentes. Lorsque vous avez tout un passage avec l'accordéon seul, il va de soi que vous avez un effet de contraste avec le moment précédent où tout le monde joue.

En dehors du temps, on retrouve également dans l'opéra une dimension très spatiale, aussi bien à travers l'harmonie que la gestion de l'espace scénique : ce travail sur les couleurs est-il lié à cette réflexion spatiale ?

Les couleurs musicales sont presque à l'origine du projet, oui. En réalité, j'avais composé l'orchestre dans cette optique : cinq soufflants qui apportent une couleur précise, une section rythmique à la fois conventionnelle (basse, batterie, piano, guitare) mais avec un cinquième instrument qui viendrait troubler l'ordonnancement. J'ai hésité avec le violoncelle, des percussions, puis j'ai finalement opté pour l'accordéon, encore une fois pour apporter une coloration différente mais aussi pour les potentialités instrumentales qui lui sont propres. Lorsque l'accordéon joue seul, il y a une dimension vraiment autre, une couleur nouvelle. Et puis ça permet de sortir du jazz aussi... On se retrouve dans un espace musical un peu moins défini.

Mais cet espace musical est toujours connexe au jazz, très lié à cette tradition comme dans ce passage où la guitare fait en solo une bossa nova : on voyage dans ces références qui ont accompagné l'histoire du jazz, des genres qui ont toujours eu un lien avec la tradition jazz.  

Ça me fait plaisir que l'on dise cela, mais ce n'était pas un objectif. Je dirais plus simplement que je ne me suis pas interdit d'aller voir ailleurs, ce qui n'est pas non plus une nouveauté en jazz qui est une musique qui s'est considérablement élargie depuis bien longtemps ! D'un point de vue très anecdotique, il y a une chose peut-être à part, c'est cette espèce de marche balkanique qui est évidemment de l'ordre de la parodie, du clin d'oeil.

Pour cette chanson bossa nova, c'est d'abord que j'ai toujours adoré ça ! Mais sur cette chanson, je me suis plus posé la question des mélodies : c'est une base de l'opéra à travers les airs. Il s'agit d'un genre où la mélodie est primordiale, et donc je me suis penché pour cette chanson avant tout sur les aspects mélodiques tout en voulant les traiter dans le genre de la bossa nova. Il s'agit d'un tout en revanche, ce n'est pas séparé car je n'aurais pas pu l'écrire différemment, avec d'autres rythmes.

Cette chanson est en espagnol, ce qui tranche avec le choix du français qui m'a frappé pendant la représentation : c'est une langue à laquelle on pense peu pour l'opéra comme pour le jazz. Les textes sont également souvent rimés, ont un aspect très chanson dans la forme et la langue.

Le choix du français a toujours été évident, simplement parce que nous sommes français ! (rires) Je ne l'aurais jamais fait en anglais... Je parlais des Beatles, mais j'aime également beaucoup la chanson française, et Yann-Gaël Poncet est lui aussi à cheval entre les deux. En réalité, la référence est Claude Nougaro, à qui j'avais demandé de participer à la rédaction des textes. C'était à la toute fin de sa vie et il n'a pas pu à cause de sa maladie. Je ne suis pas sûr qu'il l'aurait fait d'ailleurs, n'étant pas malade... Tant mieux peut-être, car ça aurait pu être quelque chose de trop lourd pour l'opéra. En tout cas, nous sommes dans cette tradition de chanson française qu'incarne Nougaro. Et Yann-Gaël a joué un grand rôle sur ce point car il est très concerné par ces questions.

Je suis content que l'on entende cela, car il y a beaucoup de choses rimées, il y a des alexandrins ! Ce ne sont pas des références explicites, mais de nombreuses idées viennent de là. Je revendique vraiment l'influence de Nougaro au niveau du texte – musicalement je ne crois pas qu'il m'ait tellement marqué pour La tectonique des nuages. Yann-Gaël en parle souvent en insistant sur la dimension sémantique mais aussi sur la dimension rythmique : la langue française a peu d'accents toniques, comme on dit souvent, ce qui change beaucoup l'écriture des textes. Il a apporté un très grand soin à ce rythme propre du français dans les textes des chansons. Ces questions ne sont pas accessoires du tout ! Le problème est qu'elles finissent par ne plus se voir, parce que l'on essaie d'éviter les hiatus.

Après le concert, vous avez parlé avec le public d'une continuité entre l'interprétation et l'improvisation dans le jazz : dans cette forme de l'opéra, cette continuité apparaît plus centralement que dans d'autres cadres.

Vaste sujet ! Il se trouve que je suis aussi musicologue et qu'il s'agit de l'un de mes sujets de prédilection ! Je vais essayer de ne pas trop rentrer dans les méandres théoriques... Ce sujet est très à la mode depuis quelques années, mais il est difficile de savoir de quoi l'on parle, dans le jazz et en dehors du jazz, dans la musique et en dehors de la musique. Il y a aujourd'hui des séminaires de marketing sur l'improvisation, des livres d'histoire !

C'est d'ailleurs une notion qui à l'origine ne vient pas de la musique mais plutôt du théâtre !

Oui, bien sûr ! Mais pour se contenter de la musique – ce qui n'est déjà pas simple – on peut ranger les approches de l'improvisation en deux conceptions : une qui la conçoit comme un geste ontologiquement séparé de l'écriture et une (que je partage) qui la perçoit comme une modalité d'un même geste musical. Pour moi, écrire et improviser, c'est la même chose (produire de la musique) mais dans des modalités différentes. Je vais dire une banalité, mais la grande différence est que dans l'improvisation il n'y a pas le temps du retour. Théoriquement, car en réalité ce n'est pas entièrement vrai, notamment avec le numérique et l'enregistrement. Mais en effet, si j'improvise à l'instant, ce qui est joué est joué ! Ce que j'ai joué, je ne peux pas ne pas l'avoir joué mais cela disparaît aussitôt que j'ai fini de jouer ; il n'y a pas de trace. Mais en même temps, ce qui est écrit est écrit... Enfin, la différence principale réside selon moi dans cet aspect précis.

Cette question est donc véritablement compliquée ; il est trop simple de réduire l'improvisation à la composition spontanée. Mais l'intérêt pour moi est que dans mes pratiques musicales, je peux me poser concrètement la question de l'interprétation qui dans les traditions des musiques savantes sont à mon sens du même ressort que l'improvisation. On pourra dire que c'est infinitésimal, que les différences entre chaque soir sont presque imperceptibles, mais après tout ? Où se situe la limite ? Les musiciens de musique écrite, savante, sont confrontés également en permanence à ces problèmes d'improvisation : il n'y a jamais deux situations identiques ! Tout musicien est amené à un moment donné à prendre une décision sur le tas ! On ne peut pas retourner chez soi prendre le crayon et la gomme. Il y a d'ailleurs une ambiguïté : les textes sur l'improvisation l'opposent soit à la composition, soit à l'interprétation ; alors qu'en réalité, ce sont des questions très différentes.

Vous établissez donc une continuité d'abord avec l'interprétation, dans cette immédiateté de la pratique musicale ?

Oui, bien sûr. Après je ne vais pas faire l'idiot : un opéra de près de deux heures est quelque chose de très écrit, il serait inepte de tout mettre dans le même sac. À l'inverse, si je joue des standards comme nous l'avons fait avec les musiciens hier soir après le concert, je ferai quelque chose de très différent. Et plus encore dans un contexte d'improvisation libre... Je suis évidemment au courant de toutes ces différences, mais finalement j'ai du mal à pointer là où elles se distinguent réellement.

Je pense qu'il y a des gestes musicaux qui diffèrent beaucoup d'un idiome à l'autre, selon que vous jouiez du jazz, du Beethoven, de la polka ou du flamenco ; et c'est cela qui est déterminant à mon sens. On touche à ce qu'on appelle la « formativité » des musiques, qui pose ces questions-là : ce n'est pas une histoire d'improvisation. L'idée d'une improvisation non idiomatique, une improvisation libre qui cherche à toucher le geste de façon « pure » hors l'idiome me pose problème, quoique je respecte profondément cette pratique.[1] D'une part parce que l'on peut se demander s'il ne se crée pas finalement un idiome “improvisation non idiomatique”. Ces musiques finissent tout de même par se ressembler... L'idiome revient par la fenêtre lorsque l'on a envoyé promener ! (rires) Et d'autre part je suis convaincu qu'improviser en flamenco ou en jazz – par exemple – cela n'a rien à voir.

Il y a un renversement complet par rapport au fait de  dire "il y a un geste d'improvisation qui prime et peu importe que l'on fasse de la bossa nova, du classique ou du jazz" : je pense exactement l'inverse à la suite de certains musicologues [au premier chef Vincenzo Caporaletti, dont Laurent Cugny va préfacer une édition française de l'un de ses ouvrages, ndlr] c'est-à-dire que ce qui prime est la formativité, tous les usages, les traditions qui existent dans le jazz. C'est cela qui fait le geste musical, qu'il soit plus ou moins improvisé, plus ou moins écrit devient alors secondaire... L'improvisation et l'écriture sont ainsi ce qui est contingent dans le geste musical même.

Dans le cas de la Tectonique des nuages, son caractère atypique rejoint cette question des idiomes : le genre de l'opéra est très extérieur aux traditions du jazz mais vous avez choisi un idiome musical indubitablement jazz. Ces choix idiomatiques sont ainsi en plein dans ces questions d'improvisation, d'interprétation...

(il interrompt) Oui, mais j'ai envie de dire que le genre opéra est aussi contingent, d'une certaine façon ! Bon, j'avoue en avoir parlé pendant une heure... (rires) C'est effectivement au centre de la problématique. Mais du point de vue de la seule musique, on continue de faire ce que l'on a à faire ! Les choix musicaux ne sont pas fondamentalement différents de ceux que j'ai pu faire au sein de d'autres orchestres. La différence principale étant que ça chante.

Et comment sont aménagés les moments d'improvisation dans La tectonique des nuages ?

Je passe mon temps à dire qu'il n'y en a pas beaucoup, mais finalement on en trouve plus que je ne croyais. Je ne vais pas faire de solo d'une demi-heure, évidemment, mais il y a quelques soli et tout l'orchestre y passe ! Il y a beaucoup de passages où l'on est seul et pour parler de moi, je ne fais jamais deux fois la même chose lorsque je suis soliste. C'est vraiment de l'improvisation pendant le temps où je joue seul !

Il y a un passage particulier aussi, où l'orchestre joue sur quatre accords et l'accordéon reprend puis continue : à l'origine, il restait sur ces quatre accords et n'arrivait pas à en sortir à cause de cette structure simple mais qui forme une sorte de « prison ». Au bout d'un moment, j'ai dit à l'accordéoniste : « oublie tout ça, c'est une transition, mais fais ce que tu veux ! » Et chaque soir, il se retrouve dans une situation d'improvisation totale, bien que relativement limitée dans le temps.

Vous êtes intervenu dans les choix de mise en scène, par exemple dans la vidéo qui occupe une place importante dans l'opéra ?

 

Pas du tout, pour la vidéo. C'est terrifiant d'ailleurs car étant sur scène je ne l'ai toujours pas vue ! (rires) Sur la mise en scène non plus, ce n'est pas de mon ressort. Il y au eu quelques discussions sur des points de détail et une chose qui me dérangeait vraiment que François a accepté de changer.

La scénographie a été influencée par le projet initial prévu pour Jazz à Vienne : on devait à l'origine le faire là-bas, en 1998... C'est dire ! Nous y sommes allés avec François Rancillac, dans un théâtre antique de 7 ou 8 000 places entièrement vide, et nous sommes montés au sommet des gradins. On se trouve à plus de soixante mètres de la scène, et c'est à ce moment que l'idée de la vidéo s'est imposée, non pas pour simplement filmer les musiciens et les chanteurs comme on voit dans les festivals, mais pour intégrer une vidéo narrative. Par la suite, nous avons gardé l'idée de la vidéo. Pour répondre à votre question, la mise en scène a été largement laissée à François et Charlotte Delaporte, parce que tout simplement c'est de leur compétence !

Le plus compliqué sur ce point a été pour les chanteurs. J'ai compris avec La tectonique des nuages pourquoi les chanteurs lyriques peuvent être aussi pénibles (rires) : les contraintes qu'ils subissent sont insupportables ! Chaque geste qu'ils font, chaque parole prononcée a donné en répétition lieu à dix minutes de discussion. Des discussions d'une heure sur la façon de prendre un verre d'eau ! Il leur faut gérer une masse d'informations incroyable ; et je me suis convaincu qu'il ne fallait surtout pas que je mette mon grain de sel dans ce travail. Il y a des milliards de détails, comme le fait que Célestina passe tout l'opéra les jambes écartées, alors que Laïka est une personne extrêmement pudique ! Ça n'a pas été facile... Ce sont vraiment les trois chanteurs qui portent le projet sur tous ces aspects : leur investissement et leur travail ont vraiment été formidables.

Votre anniversaire a lieu la semaine prochaine : avez-vous un vœu pour cette occasion ?

 

Faire un autre opéra ! Mais pas dans vingt ans... J'aimerais bien, plus simplement, continuer à faire de la musique !

Propos recueillis par Pierre Tenne

Profitons de l'occasion pour rappeler la récente parution du premier tome de L'histoire du jazz en France de Laurent Cugny, une somme essentielle  qui vient combler un vide historique et fait déjà autorité.

[1]   Dans un aparté au cours de l'entretien, Laurent Cugny confie même avoir commencé sa carrière en pratiquant l'improvisation libre : « Lorsque j'étais plus jeune, vers 1973-1974, j'ai commencé en faisant de l'improvisation libre. Il se trouve que je ne connaissais pas les accords, donc cela m'arrangeait bien ! (rires) Non, ce n'est pas vrai, mais je ne connaissais pas grand-chose. A l'époque, nous faisions du free et basta ! Je ne peux pas dire que je sais ce que c'est, car je ne l'ai pas fait beaucoup et j'étais très jeune, mais j'ai tout de même expérimenté cela. Je sais ce que c'est que de monter sur scène sans avoir la moindre idée de la première note que l'on va jouer. Ce ne sont d'ailleurs pas des souvenirs impérissables personnellement. J'ai très vite compris que je ne voulais pas faire ça. »

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