Florent Servia : Comment le jazz est-il venu à toi comme passion ?

Pascal Anquetil : Comme beaucoup de gens de notre génération, celle du baby-boom, ce fut un disque en particulier : un 25 cm arrivé par la Guilde du disque[1] qui envoyait des disques par correspondance, ce qui était important vu le peu de disquaires à l'époque. Ce disque s'appelait Horizons du Jazz et c'était une anthologie, très bien faite avec Charlie Parker, Sidney [Bechet], Art Tatum, avec ce chef d’œuvre qu'est « Jelly Roll Blues », Art Tatum avec "Dark Eyes"... J'ai découvert la richesse et la diversité incroyables de cette musique ! Francis Marmande ou Jean-Paul Boutellier l'avaient aussi reçu.[2] Ça a été un choc important pour beaucoup de passionnés de jazz de cette génération.

L'autre facteur était la radio. Vu le peu de disques – et leur prix ! - c'était un moyen merveilleux d'accéder à la musique, notamment grâce à l'émission « Pour ceux qui aiment le jazz ». Mon frère et moi, écoutions en cachette le soir, d'abord Paris Inter avec André Francis. Puis on passait sur Radio Luxembourg où il y avait Michel Netter et Philippe Adler et après vers 23h « Pour ceux qui aiment le Jazz »... Quelquefois on se finissait (rires) à partir de minuit avec les émissions de « The voice of America » qui était une émission de jazz de Willis Connover avec une superbe voix de baryton, qui était destinée aux troupes américaines. Après il y eu la lecture des magazines.

Pierre Tenne : Quels magazines ?

C'était surtout Jazz Magazine, qui avec mon frère jumeau nous a conduit a acheter des disques ! Le premier disque que j'ai acheté c'était en Angleterre, du temps de « À nous les petites Anglaises » : un 25 cm de Miles Davis, le fameux disque avec le trou de Monk sur « The Man I Love ». Au retour, je suis allé voir Raoul Vidal, qui était le disquaire de Saint-Germain-des-Prés, lui demander un disque de Miles [prononcé à la française : Milss] Davis, et c'était Kind Of Blue, l'édition Fontana qui à l'époque était produite par Boris Vian.

Ensuite, ce fut le concert. J'ai eu la chance d'avoir par mes parents, comédiens, des places gratuites pour les émissions et les concerts de « Pour ceux qui aiment le jazz » et de « Musicorama ». C'est comme ça que j'ai vu les Beatles en 1964, en première partie de Sylvie Vartan... (rires) Dès 1963, je vois Gerry Mulligan, Horace Silver, et l'année suivante Coltrane, Monk, toute la clique ! C'était extraordinaire ! La première moitié des années 60 était un âge d'or : il y avait encore les vieux de la vieille, qui étaient vivants et les petits jeunes. En 1960, il y avait Armstrong, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, tous les anciens... Puis tous les nouveaux : Mingus, Monk, Coltrane, Sonny Rollins.... C'était la folie ! Il fallait s'adapter très vite.

Je suis de la dernière génération qui a commencé à aimer le jazz dans l'ordre chronologique, en commençant bien sûr par Sidney Bechet. On ne dira jamais assez comment Sidney Bechet, qui était LA star de l'époque, a initié toute notre génération au jazz « classique ». Mais il fallait rapidement passé à autre chose, et c'était hallucinant : en deux-trois ans, passer de Bechet à Coltrane ! Et les publics étaient très chauds ! On ne s'imagine pas l'ambiance... Il y avait des batailles d'Hernani, ça gueulait...

P.T. : Coltrane s'était d'ailleurs fait siffler à l'Olympia...

Oui en 1960 je crois, mais je n'y étais pas. Je me souviens d'un concert de Miles Davis, avec l'octet de George Russell en première partie. La moitié de la salle a commencé à siffler, c'était très tendu. Mon frère s'est levé et a hurlé : « Taisez-vous, bande de béotiens ! » (rires). Et le lendemain dans France Soir, qui était un quotidien à l'époque très populaire, la chronique reprenait ses propos en déclarant « on s'est fait traiter de béotiens à la salle Pleyel »...

F.S. : C'est étonnant quand tu nous racontes cette époque, où des changements radicaux s'enchaînent avec une rapidité incroyable avec Miles, Monk, Coltrane, etc. parce que pour nous, tout est déjà là !

Oui, tout est fini ! Je l'ai bien vu, et je n'aime pas dire que le jazz est mort car ce serait faux. Mais l'histoire du jazz comme musique de révolution permanente, s'est d'une certaine façon close depuis la fin des années 60 et le début des années 70. Quand on voit le laps de temps entre 1920 et 1960, tout ce qui s'est passé !

P.T. : Comme tu le disais, quand on se plonge à rebours dans cette histoire du jazz, on a des repères importants jusqu'aux années 70 environ : le bebop, la west coast, le hard-bop, le free, le jazz rock, etc. Aujourd'hui, dans la profusion que tu évoquais, ces grands mouvements et ces écoles apparaissent absentes.

(il réfléchit) Il est vrai que cette époque des pionniers, qui ouvraient des territoires, est terminée. Quel est le dernier musicien qui a changé le paysage et le langage du jazz ? Depuis Ayler et Coltrane, je ne vois pas. Peut-être Jimi Hendrix... Par la suite, on a eu un tas de musiciens importants : je pense à Michael Brecker, par exemple, mais il a d'abord amené des couleurs différentes. Maintenant, il y a plein de bons musiciens, mais plus de légendes. Entre 1980 et aujourd'hui, la révolution musicale a été moins importante. C'est peut-être pour cela qu'avec l'arrivée des écoles de jazz, l'enseignement, on a commencé à regarder dans le rétroviseur, ce qui était inimaginable auparavant.

F.S. : Ce manque de chef de file, il empêche l'apparition d'une nouvelle esthétique. Mais est-ce que cela explique la profusion un peu anarchique du jazz actuel ?

Le free jazz a tout fait voler en éclat, au niveau harmonique, rythmique, et mélodique n'en parlons pas... Après, il a fallu reconstruire quelque chose, et on l'a souvent fait en regardant dans le rétroviseur. On a aussi travaillé sur les couleurs, creusé la nature métissée du jazz qui se nourrit de la musique contemporaine, des musiques traditionnelles, de world music, d'électro... Bon l'électro-jazz par exemple, ça n'a pas donné ce que beaucoup de gens espéraient. J'avais écris à l'époque que ce serait un fiasco : il n'y avait pas assez de vécu là-dedans, à part certains comme Laurent de Wilde. Mais beaucoup ont cru qu'ils allaient pouvoir toucher un public jeune en tournant dans le réseau rock, et quand on fait le bilan... Julien Lourau ou Erik Truffaz ont effectivement ouvert ces chemins-là, mais musicalement ça n'a pas donné les grands chefs-d'oeuvre qu'on avait pu espérer.

P.T. : Les musiciens ne revendiquent d'ailleurs plus que rarement de s'inscrire dans une tradition, un courant.

Oui, ils ne se présentent plus ainsi ! Et c'est peut-être mieux d'ailleurs ! Auparavant, ils étaient défendeurs d'un style, d'une école, d'une ligne. Par la formation, on est musicien de jazz parce qu'on sort d'une école de jazz, mais aujourd'hui tous les artistes ont des oreilles ouvertes sur tous les styles. C'est ce qui me plaît actuellement : l'absence d'oeillères, l'ouverture d'esprit beaucoup plus grande qu'à une certaine époque où on ne comptait plus les intégristes... Il y avait des querelles sur le choix des termes, des genres, etc.

F.S. : Est-ce que tu as eu un grand choc musical ces cinq ou dix derniers années ?

J'ai toujours adoré la fanfare d'Eddy Louiss. A l'heure actuelle, le grand choc ? Il y a des musiciens que j'adore, mais à 68 ans et même si je crois garder une certaine fraîcheur, les bouleversements se font plus rares... C'est vrai que du fait d'avoir une connaissance de l'histoire du jazz et n'étant pas musicien – ce qui m'a obligé à travailler toujours ce muscle compliqué qu'est l'oreille – on entend très vite les artistes qui ont des choses à dire de ceux qui répètent et se répètent.

F.S. : En dehors de ta passion pour le jazz, peux-tu nous raconter comment tu es entré dans le jazz en tant que professionnel ?

J'ai d'abord fait des études de philo : en 1969, un mémoire sous la direction de Jankélévitch à la Sorbonne. C'était l'époque du free jazz, où on n'osait pas critiquer un solo de quinze minutes d'un contrebassiste qui ne savait pas jouer, parce qu'il fallait à tout prix trouver ça génial (rires). On faisait de réels efforts pour aimer des choses que foncièrement on n'aimait pas.

C'était pourtant une époque de vivacité incroyable, qui a explosé d'un coup. Jazz Hot, est devenu une feuille de choux dans les années 70. Beaucoup de journalistes sont passés vers la pop, la folk. C'était l'époque de Triangle, Total Issue. Je n'étais alors plus en France, étant parti trois ans en Iran faire ma coopération. Ça a été personnellement un passage fantastique au niveau intellectuel, tout mon passé – ou mon passif – de petit intellectuel « philosophe » de gauche, amateur de jazz et cinéphile a volé en éclats. À mon retour en France, vers 1973-1974, je me suis trouvé un peu décalé.

J'ai commencé à participer à un journal qui s'appelait Les Nouvelles Littéraires, dont le directeur était Philippe Tesson, puis Jean-François Kahn,  et où travaillait déjà mon frère. Je faisais ce qu'on appelait les « papiers d'idée » ; mes premières interviews aussi, avec Jacques Derrida et Michel Serres notamment. J'étais surtout pigiste et c'était un peu difficile mais c'est là que mon frère m'a fait écrire sur le jazz. Mon premier papier portait sur la Compagnie Lubat, qui avait été créée à rue Mouffetard en 1974. Le titre de l'article était « le jazz Dada de Bernard Lubat » ! (rires) C'est l'époque où j'ai commencé à écrire sur le jazz, avec pas mal de difficultés parce que ce n'est tout de même pas évident... Après, tout s'est enchaîné, et le jazz a pris de plus en plus d'importance, par hasard et surtout par passion.

Ensuite, j'ai travaillé pour J'informe, un quotidien de droite créé vers 1977 par Joseph Fontanet pour concurrencer Le Monde avant les élections législatives de 1978. Il faut s'imaginer ce qu'était un quotidien alors : pas d'internet, pas de fax, l'urgence... C'est dans ce contexte que j'ai appris le métier. On ne dormait pas de la nuit pour écrire un petit feuillet qui me donnait une angoisse incroyable ! (rires)

Ensuite est venu Le Monde de la musique où j'étais responsable du jazz, dès le premier numéro. J'ai travaillé notamment avec Louis Dandrel et Jean-Pierre Lentin, un ancien d'Actuel, qui était un journaliste fantastique et m'a appris le métier. Le premier papier que j'avais proposé était sur Sugar Blue, un harmoniciste de blues que j'avais entendu dans le métro à Odéon... J'avais discuté avec lui, et il m'avait raconté qu'il avait joué avec les Rolling Stones, des trucs complètement fous ! Au Monde de la musique, j'ai pu faire de belles interviews : Abbey Lincoln, Luther Allison, des rencontres merveilleuses... Être journaliste, c'est avant tout cette capacité de rencontrer les musiciens que tu aimes et de pouvoir discuter avec eux.

F.S. : À quel moment le journalisme a cessé d'être ton activité principale, même si tu en as toujours fait ?

Tout d'abord, lorsque je n'étais que journaliste, je vivais dans une précarité absolue. Ce statut de pigiste était très dur. Vers 1984, tout devint encore plus difficile : je perds mon poste au Monde de la musique avec un changement de direction. De nouvelles têtes sont arrivées, et on a beaucoup perdu en professionnalisme... Laurent Goddet m'avait alors aidé. En 1985, c'était le summum. J'étais dans ce genre de situation où tu ne sais plus comment ton avenir va être... Le grand trou !

Sur ce, j'apprends à peu près au même moment la mort de Laurent Goddet, qui avait créé le Centre d'information du jazz, grâce au Jazz Action Paris-Île de France ; et on pense à moi pour le remplacer. Dans un premier temps, je refuse : ça me semblait trop « charognard », j'appréciais trop Laurent pour accepter. Puis je m'y rends un lundi, et croise Alex Dutilh[3] qui était alors directeur du CENAM et président du JAPIF[4] qui me dit de repasser à 16h. Quand j'arrive, c'était l'assemblée générale du JAPIF, suite à la mort de Laurent Goddet. Je m'en souviendrai toujours, devant tous ces musiciens et journalistes que je connaissais et qui avaient créé cette association, Alex déclare : « Anquetil ! C'est lui qui va prendre la suite du Centre. Tu commences quand ? » « Bah demain » ! (rires) Ce fut la chance de ma vie...

Mais j'ai continué le journalisme : j'ai collaboré au Nouvel Obs, surtout dans le supplément L'Obs de Paris. Maintenant il n'y a plus d'articles de jazz, alors qu'à l'époque je pouvais faire deux pages sur George Russell ! J'ai été remercié par Perdriel quand ils ont arrêté L'Obs de Paris, qui m'a dit « Bon, je vous paie en indemnités deux ans de piges ! » Je trouvais ça incroyable : être payé pour ne pas écrire !

P.T. : Tu as parlé de précarité, de passages difficiles : tu as parfois hésité à rester dans le jazz ? Comment as-tu trouvé les ressources pour persévérer ?

Ah oui, en 1985, je me posais beaucoup de questions ! C'est un monde où il est très difficile d'avoir une activité salariée. On le voit bien parmi tous les journalistes de jazz : rares sont ceux qui n'ont pas une activité extérieure, qui parviennent à vivre du jazz. Alex Dutilh a été douanier pendant longtemps, Frank Bergerot était discothéquaire à Montrouge, d'autres étaient enseignants...

Mais la passion paye, j'en suis sûr, bien que ce soit un investissement sur du long terme... (rires) J'ai connu une époque où le jazz a rencontré un renouveau médiatique, où il était traité y compris dans la presse généraliste. Il y a beaucoup moins de papiers jazz aujourd'hui, sauf quand certains musiciens meurent.

F.S. : ou quand un Américain connu vient à Paris !

Quand il meurt, c'est mieux ! Là tu es sûr qu'il a un papier ! (rires)

P.T. : Ne sens-tu pas un renouveau avec Internet ?

Oui, et c'est très bien : ça forme les jeunes... (il réfléchit) Il n'empêche que l'école de la presse écrite, avec ses exigences, est importante. Elle apprend à être concis, à travailler dans une certaine urgence parfois. Internet, tu peux tout mettre. On trouve dans la presse écrite un vrai travail de rewriting, qui apprends le métier. C'est une école merveilleuse !

P.T. : Tu considères qu'Internet ne permet pas cet apprentissage du travail d'écriture ?

L'écriture elle naît au fil de la plume, c'est aussi être concis, précis... Une chronique de disque c'est tout à fait différent lorsque on te laisse t'épancher ou quand on te demande 800 signes pas plus. Il faut vraiment savoir ce que tu as envie de dire, et ça demande plus de travail ! Personnellement, je ne suis pas un pisse-copies. J'aurais aimé avoir plus de facilités à écrire d'ailleurs, et je le travaille beaucoup. Mais j'aime ça !

P.T. : Tu nous as parlé aussi de la création de l'union des musiciens de jazz. Tu pourrais revenir sur cet épisode ?

En 1985, je deviens responsable du Centre d'Information du Jazz sous la tutelle de l'association JAPIF. Je m'aperçois que tout ce mouvement associatif arrivé dans le début des années 1980, avec une effervescence incroyable, commence à retomber. A un moment, les musiciens se sont dits qu'il fallait faire quelque chose. C'était Aldo Romano notamment, qui a lancé l'idée de la création d'un syndicat des musiciens de jazz. En 1992, il y eut une réunion au New Morning : ce fut l'assemblée générale fondatrice de l'Union des musiciens de jazz. [Henri] Texier et Aldo [Romano] forment le conseil d'administration et viennent me voir en me disant de me présenter. Je leur réponds que je ne suis pas musicien, etc. Il y a un vote : « est-ce que les non-musiciens peuvent être élus par les musiciens au conseil d'administration de l'UMJ ? » J'avais la chance de connaître la plupart d'entre eux, et j'ai été élu, ainsi qu'Arnaud Merlin.

P.T. : Quels étaient les objectifs de l'UMJ ?

L'objectif était de fédérer cette mouvance complexe et très individualiste des musiciens de jazz... J'ai été élu pendant quinze ans au conseil d'administration par les musiciens : sans fausse modestie, je dirais que c'est mon réel « titre de gloire » d'avoir été reconnu par les musiciens, qui ont salué mon travail et mes compétences. Il y avait aussi un travail de mise en relation des différents acteurs de la vie du jazz.

Toutes ces tentatives étaient aussi tournées contre la domination des musiciens américains, qui envahissaient les scènes de jazz. Dans les festivals d'été, c'était à 90% des musiciens américains ! Les musiciens de jazz français étaient presque interdits de séjour chez eux pendant toute la période des festivals d'été, qui était la saison où il y avait le plus de concerts, et donc le plus de payes !

P.T. : Et l'UMJ a joué un rôle dans cette défense des musiciens français ?

Il y a eu d'abord une augmentation de l'offre, avec l'apparition de nouvelles scènes, comme les maisons culturelles. Tous les musiciens de l'époque, les Sclavis, Caratini, Romano, Texier, etc. ils ont tourné longtemps dans ces réseaux des centres culturels. Enfin, ce n'était qu'une minorité quand même. Après l'UMJ s'est créée en 1994 la FIJMA. C'est devenu la fédération très importante que l'on connaît, et qui a créé une impulsion pour développer de nouvelles scènes ensuite, aussi en région.

F.S. : Quels ont été les plus gros bénéfices de ces collectifs ?

La structuration. Le ministère de la culture et les organisations régionales (conseils régionaux, DRAC) avaient besoin d'interlocuteurs : le monde du jazz avait enfin des représentants. Les seuls qui n'ont pas su s'intégrer à tous ces mouvements, ce sont les agents. Ces structures administratives avaient beaucoup d'argent à l'époque – par rapport à maintenant – et demandaient des interlocuteurs pour bien cibler à qui on le donnait.

Il y a aussi une structuration interne au monde du jazz : par exemple, j'ai participé au début des années 1990 à une réunion avec Alex Dutilh à propos du MIDEM. On trouvait que les labels de jazz n'y étaient pas du tout représentés, et on se demandait comment faire pour changer cela. Alex Dutilh a alors milité pour que ce soit le centre d'information du jazz qui pilote un stand au sein du Midem, c'est-à-dire au ministère de la culture. Et ça a fonctionné pendant de longues années, comme lieu associatif et communautaire dans lequel les labels pouvaient venir à un tarif très réduit. Quand l'aventure a pris fin après une alternance politique, tous ces acteurs se sont d'ailleurs regroupés au sein des Allumés du jazz. On peut dire que le Centre d'information jazz a toujours été un électron libre pour créer du lien entre tous les acteurs du monde du jazz.

P.T. : Tu as plusieurs fois évoqué le fait qu'il y avait plus de musiciens de jazz aujourd'hui qu'auparavant ; et en t'écoutant on ressent un déficit institutionnel par rapport à ce qui a pu exister. Penses-tu qu'on manque de telles institutions assumant ce rôle de lien, de passeur dans le jazz actuel ?

Oui, du fait que l'IRMA ait sacrifié pour des raisons budgétaires ses trois centres d'information notamment : c'était l'ADN de cette institution qui me semble importante car elle a su créer des réseaux et des outils qui étaient efficaces et nécessaires à bien des aspects. Le problème selon moi est venu de l'émergence de ce qu'on a appelé les « musiques actuelles » ; on a voulu tout noyer dans ce terme. « Musiques actuelles » c'est un grand fourre-tout, une nébuleuse dans laquelle personne ne représente personne. C'est très grave : on assiste au nom des « musiques actuelles » à une dissolution complète des identités de beaucoup de musiques. Il faut se battre, défendre la spécificité et l'originalité de la musique de jazz ! C'est une musique différente des autres : elle est savante et demande un apprentissage compliqué. Chaque musique a son identité, certes... Mais il y a un mode de transmission du jazz, une pratique, une histoire, des réseaux différents qui ne peuvent pas être solubles dans les musiques actuelles ! Qui plus est, aucun musicien ne va te dire « Je joue des musiques actuelles » ! On joue du rap, du rock, de la chanson, du jazz ! C'est un peu bizarre, tout ça... Il faut préserver la personnalité plurielle de nos musiques, se battre pour cela sans tomber dans un combat identitaire.

P.T. : Comment as-tu mené ce combat presque militant de défense de l'identité du jazz ?

J'ai par exemple longtemps été au conseil d'administration du centre régional de jazz de Haute-Normandie, le premier existant en région et qui faisait beaucoup d'actions importantes. De l'autre côté, il y avait le C2R, qui était un centre de rock de la région également. Arrivent des élections régionales, la gauche gagne, et les nouveaux dirigeants regardent tout ça en se disant : « deux structures, ça sert à rien, on va faire un pôle régional des musiques actuelles ». Ca a duré deux ans, et au final, il n'y a plus rien. Plus aucune structure.

F.S. : De toutes ces années de travail et de rencontres, y en a-t-ils quelques-unes qui t'ont marquées plus que d'autres ?

Chez les musiciens, en dehors des musiciens français, je dirais Abbey Lincoln. En 1981, elle devait sortir un livre que publiait Gérard Terronès[5]. J'avais été la chercher dans un petit hôtel près de la place d'Italie, et on avait remonté toute la rue Mouffetard, passé toute la journée ensemble... Elle m'avait raconté toute sa vie, et chaque fois qu'elle revenait à Paris on se revoyait... Quelle femme merveilleuse ! Il y eut aussi Art Farmer, un musicien que j'adorais et que j'ai eu la chance de rencontrer pour une longue interview. Ce n'est pas un révolutionnaire, mais il a une histoire incroyable, une musique qui va toujours à l'essentiel.

Dans les musiciens français, je ne saurais pas dire... Je les aime tous ! (rires) C'est vrai ! Je peux le dire : je n'ai aucun ennemi dans le monde des musiciens. Enfin, aucun musicien ne veut me casser la gueule ! (rires) J'ai noué des relations particulières, créé des amitiés : Médéric Collignon, Pierrick Pédron, Géraldine Laurent, Simon Goubert et Sophia Domancich par exemple ; qui sont des gens que je vois en dehors du travail.

F.S. : Tu as suivi le jazz au plus proche : qu'est-ce qui t'as le plus marqué dans son évolution depuis trente ans ?

D'abord l'explosion de l'enseignement du jazz. J'ai participé à ce combat, mais avec certaines réserves. Je me souviens d'un colloque sur la question à Annecy, introduit par Arnaud Merlin et moi. J'étais contre le jazz au conservatoire, et Arnaud Merlin pour. J'y voyais une dérive perverse qui conduirait à une standardisation de la tradition du jazz. On a formé trop vite des professionnels qui n'étaient plus des musiciens, mais des profs de jazz, qui n'arrivaient pas à transmettre un vécu, une expérience personnelle. Aujourd'hui il y a un très bon niveau, mais ces dérives existent. On perçoit beaucoup une sorte de triomphe du jazz sans le jazz...

P.T. : C'est-à-dire, concrètement ?

C'est comme la pub pour Canada Dry : ça y ressemble mais c'en n'est pas. Il n'y a plus l'esprit, la prise de parole individuelle propre au jazz. Aujourd'hui, on a un discours souvent bien maîtrisé mais qui n'a plus de nécessité intérieure. Le jazz, c'est tout de même ça : la prise de parole la plus individuelle possible dans le contexte le plus collectif possible. C'est la meilleure définition que j'ai trouvé du jazz en tout cas ! Si on avait demandé à Ornette Coleman ou Albert Ayler de passer par un conservatoire, ils auraient été refoulés tout de suite ! (rires) Il y a une façon de normaliser cette musique qui est dangereuse.

Heureusement, le parcours jazz du conservatoire de Paris est une réussite fantastique. Quand on voit le travail que fait par exemple Riccardo Del Fra, c'est incroyable ! Ces opportunités n'existaient pas à l'époque où on ne parlait pas d'école de jazz mais d'école du jazz. Les écoles de jazz ont peut-être donné trop vite des réponses à des questions que les jeunes musiciens n'avaient pas eu le temps de se poser. Malgré ces gains de temps fantastiques, je reste personnellement partisan d'une tradition orale.

F.S. : Et quel est ton regard sur l'évolution véritablement musicale du jazz dans ces dernières décennies ?

L'évolution du jazz ? Il n'y a jamais eu autant de bons musiciens, c'est extraordinaire. J'avais sorti un bouquin en 1986, qui s'appelait Jazz de France. On avait fait 150 fiches sur les groupes et les musiciens, et on était presque complet. Maintenant, t'imagines ? Quand j'ai quitté le CENAM, il y avait plus de 6 000 fiches sur les musiciens !

P.T. : Tu présentes cela de façon très positive, mais tu ne penses pas parfois qu'il y a peut-être trop de musiciens ?

Spontanément et pour être politiquement correct, je répondrais qu'il n'y aura jamais trop de musiciens ! Je crains que la réalité soit plus dure parfois : quels sont les vrais musiciens là-dedans ? C'est un métier, avant tout. Tout bêtement, dans les années 1960-1970, ils étaient très peu à pouvoir vivre du jazz. Dans les années 1970, même Martial Solal a tiré la langue et tenu le coup avec les royalties d'A bout de souffle. A la fin des années 1970, il y a eu un renouveau du jazz. En 1977, je crois, Newsweek avait titré « The rebirth of jazz ». C'était un peu vrai. Avant c'était le tunnel ! On sentait encore les cendres fumantes du free jazz, la table rase...

Pour être plus positif, ce qui est merveilleux dans le jazz, c'est le pluralisme comme ce slogan qu'on avait choisi à la création de Jazzman : « tous les jazz ». Il est important les nouveaux et les anciens styles coexistent, et c'est le cas aujourd'hui. En ce moment par exemple, il y a un retour très étonnant du jazz rock. Au concours de la Défense [dont P. Anquetil est juré depuis 1989, ndlr], cette année, c'était le règne des power trio à la sauce EST, très influencés par les années 80... Bientôt on va voir le retour du free ! Le free est encore là mais il souffre... Il y a un petit noyau qui vit relativement bien, mais ils ne sont pas très nombreux. Les musiciens de musiques improvisées souffrent de plus en plus. Ils étaient à la mode dans les années 1980 voire 1990, mais là c'est dur.

F.S. : On se demande parfois ce qu'ils feraient sans subvention aujourd'hui.

Tout le jazz n'y arriverait plus, je crois. En mai, Jack Lang devient ministre de la culture après la victoire de Mitterrand, et son directeur de la musique est le premier à dire que toutes les musiques sont égales en dignité et en importance. C'est ainsi que de nouvelles musiques ont réussi à obtenir des subventions. Le jazz n'existait pas auparavant, tout comme la chanson ou le rock... C'est petit à petit que des festivals se sont ensuite créés : il devait y en avoir trente en 1981, 5 en 1975. Aujourd'hui, il y en a près de 600 !

F.S. : Et jamais aussi peu d'auditeurs !

(rires) Si, le public est toujours là. Mais quel public ? Dans les festivals et les concerts, souvent chers aujourd'hui, c'est un public de « maturité » pourrait-on dire... (rires) De mon temps, on découvrait le jazz ado parce que c'était une musique rebelle, sauvage, de nègres ! C'était politique, il fallait se battre ! Ce n'était pas une musique consensuelle, pas Ibrahim Maalouf !

F.S. : Alors qu'aujourd'hui, le cliché est de voir le jazz comme une musique d'ascenseur, loin de la musique de lutte.

Oui, et surtout le cliché d'une musique élitiste, compliquée, intellectuelle. Mais il faut là aussi mettre les gens en situation par un concert, un disque, et je crois qu'à un moment tout le monde peut avoir le déclic. C'est une musique qui demande un choc, une rencontre qui pose des problèmes et conduit à se pencher – à rebours désormais – sur cette culture. On retrouve d'ailleurs l'idée de pluralisme dans ce dialogue entre passé et présent, qui sont toujours en résonance. Ecouter Bill Evans ou Armstrong, ce n'est pas ringard, c'est toujours de l'actualité.

P.T. : Personnellement, comment tu expliques d'avoir gardé ta passion pour le jazz durant toutes ces années ?

(immédiatement) Les musiciens. J'adore les musiciens, tous. Même les compliqués, ceux qu'on dit difficiles : lorsque j'ai voulu les connaître, j'y suis parvenu. Ils te donnent énormément. Les plus bougons, les plus difficiles, ils sont d'une générosité ! Tout en gardant une certaine distance. Pourquoi j'ai gardé la passion ? Parce que c'est un monde drôle aussi que celui du jazz. On s'amuse bien ! Mais d'abord parce que le jazz est une musique libre, humaine, inépuisable.

[1]   La guilde du disque était un service de vente de vinyles par correspondance, au sein duquel existait une « Guilde du jazz », situé à Paris au 51 rue Vivienne ; où, comme Pascal Anquetil nous l'a précisé, se trouvaient plus tard les locaux du Centre d'Information du jazz.

[2]   Francis Marmande est chroniqueur au Monde pour le jazz et la tauromachie depuis les années 1970. Jean-Paul Boutellier est le fondateur du festival Jazz à Vienne.

[3]   Alex Dutilh, déjà mentionné en tant que président du JAPIF dans les années 1980, est aujourd'hui animateur de l'émission « Open Jazz » sur France Musique. Il a également fondé le mensuel Jazzman, dont il dirigea la rédaction jusqu'à la fusion du magazine avec JazzMagazine en 2008.

[4]   Le Jazz Action Paris Île-de-France est une association créée en février 1982 pour la promotion du jazz et des musiques improvisées, dans un contexte où depuis la victoire de Mitterrand de 1981 le monde de la culture voit apparaître de nouvelles mesures. Alex Dutilh en est effectivement le président, mais on y trouve d'autres personnalités du monde du jazz : Gérard Terronès et Sylvain Torikian entre autres, auxquels s'ajoutent rapidement Frank Bergerot ou encore Laurent Goddet. C'est au sein du JAPIF que naît l'idée d'un projet fédérateur, qui sera finalement le Centre d'Information du Jazz, financé par le CENAM bien qu'inclus dans le JAPIF jusqu'à son autonomisation et son basculement dans les locaux du CENAM en janvier 1984 sous la direction de Laurent Goddet, dont le décès provoque l'élection de Pascal Anquetil en juin 1985.

[5]   Figure historique du jazz français, et directeur de FuturaMarge, plus vieux label de jazz français.

Member Login
Welcome, (First Name)!

Forgot? Show
Log In
Enter Member Area
My Profile Not a member? Sign up. Log Out