Il est toujours par monts et par vaux, Louis-Jean Calvet. De retour d’un court séjour au Cameroun après la Chine en septembre, ce linguiste de renom continue de donner des conférences pour défendre sa pensée protéiforme et touche-à-tout. L'œuvre scientifique de l'ancien élève du linguiste André Martinet est traduite dans le monde entier. Elle s’étend de l’étude des langues africaines à la sociolinguistique dont il est une des figures marquantes. C'est parce qu’il a consacré de nombreux ouvrages à la chanson ( Chanson et Société, Payot 1981) et aux chanteurs (Brassens, Léo Ferré, Georges Moustaki ; Lieu Commun éditeur) que nous avons souhaité le rencontrer.

Commençons par planter le décor. En 1972, un beau livre intitulé «  100 ans de chanson française » est paru au Seuil. Tu en étais un des auteurs aux côtés de la sociologue Chantal Brunschwig et de l’historien Jean- Claude Klein. Pourrais-tu me dire comment s’est formé ce trio de jeunes universitaires, comment est née l’idée de ce sujet peu visité à l’époque et ce que fut ton apport de linguiste ?

Nous étions en fait quatre à l’origine, deux étudiants en sociologie, Philippe Buisset et Chantal Brunschwig, qui étaient également auteurs compositeurs interprètes, un étudiant en histoire, Jean-Claude Klein, et moi qui enseignait déjà la linguistique à la Sorbonne. Nous avions le même âge, nous étions passionnés de chanson et nous voulions développer une analyse qui en prenne en compte tous les constituants. C’était un groupe de réflexion en quelque sorte. Nous allions aux concerts ensemble, puis nous les décortiquions entre nous. Nous avons travaillé sur la sémiologie de la scène, sur la gestuelle, les éclairages, etc. Bref nous cherchions à construire un regard pluriel, un regard totalisant sur la chanson.

Un jour nous avons eu l’idée d’un dictionnaire, que nous avons proposé à François-Régis Bastide, au Seuil. Entre temps Philippe était parti en Pologne, étudier le théâtre avec Jerzy Grotowski, et nous avons fait Cent ans de chanson française à trois.

On a longtemps défini la chanson française uniquement par le texte. Quel fut votre regard à vous, les trois auteurs, sur ce qui est constitutif de la chanson : je pense à la mélodie, aux rythmes, à la projection de la voix, à la posture en scène, aux lumières, à la mise en scène… ?

C’est justement là où j’intervenais comme linguiste. J’avais d’abord été frappé par la forme rythmique des slogans, qui consiste, en jouant sur les brèves et les longues, à ramener un nombre impair de syllabes à un nombre pair d’unités rythmiques pour pouvoir être scandées en marchant. La musique de marche est toujours à deux ou quatre temps, l’armée ne défile pas sur une valse. C’était la loi du corps qui s’imposait à la langue, la marche, une deux, une deux, un pied puis l’autre, donnait sa forme au slogan. Puis je suis passé à la chanson, en cherchant à décrire les effets de sens cette fois-ci découlant de la rencontre entre langue, rythme et mélodie. Un exemple simple, que j’utilise souvent, est celui de "La non demande en mariage" de Brassens. Dans le refrain, il y a deux alexandrins : "J’ai l’honneur de ne pas te demander ta main / Ne gravons pas nos noms au bas d’un parchemin", mais le premier est découpé par le rythme, par le temps fort des mesures, il est chanté ainsi : "J’ai l’honneur de / Ne pas te de-Mander /Ta main"

https://youtu.be/I9OXwNd8EUs

Et, dans une chanson traitant du couple on entend ainsi des « deux » qui, de façon subliminale, renforce cette référence au couple. Brassens, toujours lui, dans "Tempête dans un bénitier", récidive si je puis dire, "ô très sainte Marie mère de Dieu dites à ces putains de moines..." s’entend : "O très sainte Marie merde / Dieu dites à ces putains / De moine...". Mais le grand spécialiste de ces coupes faisant du sens était, bien sûr, Bobby Lapointe.

Tu étais très ami avec Léo Ferré et Georges Moustaki et tu restes très proche de Bernard Lavilliers qui te doit beaucoup dans la mesure où tu lui as présenté Richard Marsan qui était l’agent de Ferré et qui lui a permis d’enregistrer chez Barclay dès 1973/74. Selon toi, en quoi ont-ils fait évoluer la chanson française ?

Tout d’abord ils ne sont pas de la même génération : Léo est né en 1916, Jo en 1934 et Bernard en 1946. Léo, comme Brassens, devait beaucoup à Charles Trenet qui, le premier avait introduit dans la chanson françaises les rythmes et les harmonies du jazz. Jo avait été très marqué par Brassens, et Bernard par Léo. J’ai effectivement parlé de Bernard à Marsan, mais il ne me doit rien : c’est son talent qui a fait sa carrière.

En quoi ont-ils fait évoluer la chanson française ? Moustaki puis Lavilliers ont introduit des rythmes tropicaux, brésiliens ou jamaïcains, ont ouvert l’horizon musical. Ferré lui était féru de musique classique et son écriture musicale s’en ressent. Mais ils ont aussi transformé les rapports de la chanson à la politique. Ferré disait un jour à Moustaki : « tu murmures ce que je hurle », et c’est vrai qu’ils disaient des choses comparables, mais dans des styles très différents. Quant à Lavillo il a créé un style, celui du journaliste en chansons. Il part quelque part, dans le Nordeste du Brésil, à Kingston ou à New York, s’installe, s’imprègne de la société, de ses rythmes, de ses conflits, écrit et compose sur place et, parfois, enregistre avec des musiciens locaux. Certaines de ses chansons témoignent ainsi de ces « terrains » qu’il arpente.

Georges Brassens aimait Mireille et Trenet et beaucoup pensent qu’il est assez lié au jazz. Abondes-tu dans ce sens ?

Mais bien sûr ! Le jazz a été pour lui une découverte. Il faut écouter ses rythmes.

Selon toi, quels sont les artistes les plus en phase avec le jazz : Jean Constantin, Nougaro, Jean-Claude Vannier, Gainsbourg, Jonacz, Le Higelin des débuts, Brigitte Fontaine avec sa chanson «  Comme à la Radio » avec l’Art Ensemble de Chicago, d’autres ?

Oui, beaucoup d’autres, sans qu’ils le sachent souvent. Un seul exemple, l’anatole, cette suite d’accords qui, en do majeur, donne do, la mineur, ré mineur, sol septième, mais que l’on peut bien sûr transposer dans toutes les tonalités. Trenet l’utilise dans "La Mer", en transposant trois fois (en fa puis en la puis en do), Brassens l’utilise souvent ("La cane de Jeanne" par exemple) mais aussi Aznavour ("Il faut savoir", etc.). Aznavour devrait d’ailleurs être ajouté à ta liste... Un autre apport du jazz à notre chanson est le swing, une façon de ne pas accentuer systématiquement sur la dernière syllabe des vers. Il faut écouter par exemple "Y’a d’la joie" interprété par Maurice Chevalier (il chante Y’a dl’a joie) et par Trenet (qui chante y’a d’la joie )...

https://youtu.be/DgCjISfuXig

Nous parlions, il y a peu, de Salvador. Que dire des musiques des Caraïbes dans la chanson française ? Tu es allé, il y a quelques années, enseigner pendant un semestre à l’Université de la Nouvelle Orléans. Qu’as –tu retiré de ta rencontre avec les cajuns et de la confrontation avec cette musique si parfumée de New Orleans ?

Mais Salvador n’a pas spécialement été influencé par la musique New Orleans. J’ai effectivement beaucoup écouté de jazz, là-bas. Quant à la musique cajun, le zydeco, elle est un peu folklorique. Seul le canadien Zachary Richard l’a modernisée, utilisant à la fois l’accordéon diatonique et les rythmes du rock.

Pour l’Année de la France au Brésil, il y a deux ans je crois, tu as donné des conférences sur les liens de la chanson française avec ce pays. Te serait-il possible de nous faire une petite synthèse de cette conférence ?

Je peux essayer. J’ai traité des passeurs de chansons dans les deux sens. Il y avait en France une mode latino (Luis Mariano avec "Mexico" ou "La belle de Cadix", Tino Rossi avec "Besame mucho", Jacqueline François avec "Les lavandières du Portugal"). Le Brésil est arrivé avec des stupidités, "La choupetta" par Maurice Chevalier, "La samba brésilienne" par Mariano, "Si tu vas à Rio" par Dario Moreno, et puis, en 1959, est venu un film, Orfeu Negro, et la France a découvert le son réellement brésilien, avec la guitare de Luis Bonfà. C’est l’arrivée de la Bossa Nova sur les ondes françaises.

Il y a là un moment à analyser, lorsque Caetano Veloso interprète Dans mon île de Salvador. C’est peut-être un tournant. Pierre Barouh ouvre le bal avec Samba Saravah, en 1966, et c’est une déferlante de tubes (« La rua madureira », Nino Ferrer ; « Fortaleza », Lavilliers ; « Portugal », Moustaki). C’est Barouh qui a initié Moustaki à la musique brésilienne, et son adaptation des Eaux de mars de Jobim (Aguas de Março ) est à mon sens un chef d’oeuvre. Bref il y a des images croisées, la chanson française étant considérée comme l’alliance de la guitare et de la poésie, la chanson brésilienne comme la guitare et des rythmes de carnaval, sur un fonds de francophilie des élites brésiliennes et de brésilianophilie des amateurs de chanson en France. Mais nous pourrions en parler pendant des heures...

Propos recueillis par Philippe Lesage

Le site personnel de Louis-Jean Calvet : http://louis-jean.calvet.pagesperso-orange.fr/accueil.htm

Un long entretien vidéo avec Louis-Jean Calvet est disponible par sur le site de l'université Rennes 2.