Nasheet Waits, Un Moment 

Par Pierre Tenne - 30 janvier 2017

Assez naturellement, Sons d'Hiver invita Nasheet Waits pour donner une nouvelle occasion d'exprimer sa musique, parmi les plus marquantes et saluées de sa génération. Nous avons pu rencontrer le jeune batteur, à l'actualité chargée, pour un long et passionnant entretien où se dévoile une personnalité musicale et humaine plus complexe qu'il ne veut le laisser paraître, et qui dévoile derrière sa simplicité chaleureuse une profondeur de vue salvatrice.

Nous sommes un vendredi 13. Je ne sais pas si tu es superstitieux, mais tu es peut-être effrayé de jouer ce soir ?

Non ! (rires) Je n'ai jamais eu peur de ce genre de choses. J'associe le vendredi 13 à Monk, à cause de sa pièce « Friday 13th ». Je suis content que tu me parles de cela, je pourrais mettre cette pièce dans mon concert de ce soir ! (rires) Je ne suis pas superstitieux du tout ; en fait je crois que c'est une bonne chose que ces superstitions : il y a quelques années, j'avais un gig avec Jason Moran un vendredi 13 et nous avions joué toute la musique de Monk au Village Vanguard. C'était une magnifique soirée, et nous avions pris beaucoup de plaisir !

En parlant de superstitions, as-tu des rituels, des habitudes plus ou moins irrationnelles en montant sur scène ?

Non ! J'essaie juste d'être aussi détendu que possible, c'est tout. Je n'ai pas de routine ou quoi que ce soit... Une fois, j'avais vu Cecil Taylor en coulisses, et il faisait une sorte de danse folle, c'était très étrange pour moi ! J'avais l'impression d'être une mouche sur le mur à le voir faire ça ! Il allait monter sur scène avec Max Roach, et il faisait cette transition vers sa musique qui avait beaucoup de sens, comme si c'était une part de la musique qu'il s'apprêtait à jouer.

Il y a des choses qui t'effraient lorsque tu joues?

Effrayer n'est pas le mot. Plutôt de la nervosité, mais je dois avouer que c'est plutôt rare que je la ressente vraiment. Habituellement, je parviens à être détendu. Ce qui me rend le plus souvent nerveux est de jouer avec des musiciens plus âgés, des ''légendes'' ,pour la première fois. La première fois que j'ai joué avec Andrew Hill, Jackie McLean ou Archie Shepp, j'étais un peu... Waaah ! (rires) C'est impressionnant de jouer avec ses héros ! Mais cela reste rare, cela dit.

A t'écouter jouer avec Andrew Hill, on ne te sent pas si tendu...

(rires) Andrew était un mentor incroyable et une personne magnifique, donc c'était facile d'être détendu.

Dans l'album de ton quartet récemment sorti, tu reprends des thèmes de Parker, Sam Rivers, etc. : il n'y a pas d'emprunt explicite à des batteurs.

Je n'avais jamais pensé à cela ! Je gravite simplement autour de certaines chansons... Tu me donnes beaucoup de réflexion pour le futur de ma musique ! (rires) Mais j'ai une envie, qui est de jouer à un moment ou à un autre la musique de mon père [Freddie Waits, batteur renommé sur la scène free des années 1960 à 1980, qui a joué notamment avec Bill Dixon, Andrew Hill, McCoy Tyner, etc.] : il avait des compositions que je voulais explorer, arranger peut-être.

Au-delà des compositions, tes mentors revendiqués ne sont que rarement des batteurs.

Je ne pense pas que ce soit aussi simple que ça... Mes principales influences sont probablement d'abord des batteurs : mon père en premier lieu, puis Michael Carvin qui a été mon professeur et m'a inculqué une énorme quantité d'informations musicales, et j'ai eu la chance de passer beaucoup de temps avec Max Roach. Ces trois personnes sont certainement celles qui ont eu la plus grande influence sur moi en tant que personne d'abord, puis en tant que musicien et batteur.

Mon intérêt est de perpétuer une culture et de la laisser parler d’elle-même.

 

Quelle différence fais-tu entre leur influence sur toi en tant que personne ou en tant que musicien ?

Parfois, tu as besoin d'incroyables musiciens mais tu n'auras pas de connexion particulière avec eux, pour des raisons différentes, des circonstances... Il y a des gens autour de moi qui comme Billy Hart, Victor Lewis, sont dans la communauté et prennent des musiciens plus jeunes comme moi sous leur aile pour rendre concret le continuum de nos musiques. Je me rappelle que Victor Lewis m'a raconté qu'en arrivant à New York, mon père était un plus âgé que lui, et l'avait aidé et appris énormément. A son tour, il a fait pareil pour nous et tout cela permet une transmission incroyable dans cette communauté, qui fait que je joue une part de Max Roach, Kenny Clarke, Papa Joe, etc.

Tu parles de communauté : cette musique dont tu parles est-elle consubstantielle à cette communauté et son histoire, qui l'ont produite ?

Il ne s'agit pas de « compréhension », si c'est de cela dont tu parles : à mon avis, comprendre la musique n'est pas nécessairement lié à la possibilité de la savourer. Tout ce que je peux comprendre, l'harmonie, le rythme, quoi que ce soit, n'est que de la technique. Mais ça n'a rien à voir avec le plaisir que tu peux en retirer. Ce que je pense est que ce cadre de référence n'est pas réellement concerné par l'objectif premier de la musique, qui est de t'émouvoir. C'est le but. Et si c'est cela que l'on entend par « compréhension », alors oui, tout le monde peut le faire et le comprendre. C'est comme pour un bon repas : tu peux savourer pleinement un repas incroyable préparé avec des ingrédients que tu n'as jamais goûtés. Ce serait pareil pour un spectateur qui se rend dans un concert de jazz sans rien connaître à la communauté qui y est liée, sans rien connaître à la musique improvisée, et prendre son plaisir malgré tout.

Tu crois que la chose la plus effrayante qui puisse arriver un vendredi 13 est que je te pose cette question : « est-ce que tu joues du jazz ? »

(rires) Le terme de jazz n'a jamais décrit avec suffisamment de précision la culture à laquelle il est attaché. D'un point de vue culturel, je suis définitivement un produit de cette culture. Aucun doute là-dessus. D'un point de vue individuel, chacun a une parole singulière et cette terminologie ne fonctionne plus : de Jimi Hendrix à Charlie Parker, Ray Charles, ou une infinité de musiciens, je retrouve le « jazz » et toutes les musiques improvisées qui viennent de certaines racines. C'est un large spectre ! (rires) Le nouvel album d'A Tribe Called Quest est rangé dans le hip-hop, mais fait partie de cette culture qu'on désigne improprement sous le terme de jazz. Mêmes sources, mêmes racines, tu vois ?

Au fond, c'est la question des étiquettes : comme tous les musiciens, elle ne me concerne pas ; mais je suis confronté à la nécessité de classifier toutes les musiques et de laisser ça à d'autres personnes. Mon intérêt de ce point de vue est de perpétuer une culture et de la laisser parler d'elle-même.

Comment définirais-tu cette culture ? Par l'histoire, la communauté, des règles esthétiques ?

Oui ! D'abord la communauté et l'histoire : dans le cas des musiques que nous évoquons, c'est assez clairement ancré dans l'histoire de la communauté afro-américaine, avec l'empreinte énorme de l'esclavage... C'est le plus précieux trésor qui soit sorti de cette histoire tragique. C'est un fruit laid et beau à la fois... Ce sont les racines : l'église, les champs des plantations. Mais cela a intégré tellement d'influences depuis, et a muté. Prends Vijay [Iyer], par exemple : il a intégré des éléments indiens dans une culture qui l'avait déjà fait. Steve Coleman a intégré beaucoup d'éléments afro-cubains ; James Brown encore autre chose... Au point où nous sommes, cette culture est relativement neuve car elle a environ un siècle ; mais elle a intégré un nombre formidable d'influences et a elle-même influencé d'autres cultures. La musique classique a bénéficié de Debussy à Ravel en passant par tant de compositeurs, des apports de Sidney Bechet et de tous les premiers maîtres du jazz. Je parlais hier avec Aruan [Ortiz, le pianiste du quartet Equality] de la suite de Fibonacci : c'est exactement ça. Un accroissement constant à partir d'une culture et de personnes données. Avec Jason [Moran], nous avions joué en Pologne et avons constamment référencé la musique polonaise, Tomasz Stanko et ce genre de musiciens qui eux-mêmes ont fait une musique émanant de leur écoute de Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach, etc. Ils planaient complètement à l'écoute de cette musique ! Derrière le rideau de fer ! Et ils ont risqué leur vie pour jouer cette musique à cette époque... Si tu risques ta vie pour jouer une musique, tu as définitivement une connexion avec la culture dont elle est un témoignage. Mais étant Polonais, tu as un regard différent de quelqu'un qui a grandi dans l'Oklahoma, et tu intègres une autre expérience et d'autres expressions, d'autres points de vue, dans cette longue suite de Fibonacci.

Dans Between Nothingness & Infinity, tu joues aussi la tradition jazz notamment dans le répertoire. Dans ta pensée, cet ancrage dans une technique, une culture, une communauté, est-ce un moyen de dialoguer avec toutes ces influences et ces autres regards ?

Il y a une certaine sorte de langage qui est parlé par les personnes familières avec cette musique. Ça commence par écouter les gens qui la font : si tu n'as pas écouté Monk, Count Basie, Duke Ellington, Lester Young, il va être très compliqué pour toi d'acquérir le langage nécessaire pour communiquer. Si quelqu'un te lâche en France et que tu ne parles pas le français, ça va être compliqué pour toi même si tu pourras te débrouiller avec tes feelings, quelques signes gestuels. Mais tu ne pourras pas capter les nuances et les intrications du langage, sauf si tu ne passes pas un peu de temps à te confronter à cela.

Comme j'ai dit, il y a avec cela un tel nombre d'autres influences : le langage ne se réduit pas à la tradition à laquelle on accole l'étiquette « jazz ». Dans le quartet, Mark Helias est du New Jersey et est fils d'un prêcheur : il vient de là. Et cela s'ajoute au mélange que forme notre quartet, et plus largement la musique que nous jouons. C'est une part de la tradition dont nous parlons, mais c'est aussi autre chose.

Dans l'introduction de « Koko », sur Between Nothingness & Infinity, on ressent une forte influence de la musique savante contemporaine dans la composition et l'instrumentation. Ce sont des musiques que tu travailles ?

Oui, j'écoute énormément l' « Apollo Suite » de Stravinsky ces derniers temps. J'ai beaucoup travaillé Messiaen, également. Ce sont des musiques qui restent nécessaires pour travailler la composition, la fluidité mélodique, et surtout l'exigence de penser à la totalité de la musique. L'ensemble des composés, pas seulement chaque détail. Une vue d'ensemble.

Dans ton jeu de batterie, on retrouve selon moi quelque chose d'étonnant par rapport à la notion déà très volatile et complexe de swing : je perçois souvent celui que tu mets dans ton jeu comme exprimé en négatif et non pas affirmé explicitement, par exemple à travers l'accentuation traditionnelle sur le contre-temps. C'est quelque chose qu'on retrouve depuis assez longtemps dans le jazz dit d'avant-garde d'ailleurs, mais il me semble que tu joues énormément sur cet implicite, pour trouver d'autres moyens d'expliciter ton discours.

Oui, il y a un travail ancien sur ce point dans pas mal de musiques qu'on a parfois appelées free jazz. Le swing correspond à certains types de moments. [Il réfléchit] Il y a une direction à suivre vers la source de ce qu'on considère traditionnellement comme étant du swing. Il n'y a pas besoin de nécessairement faire tchang a-tchang tchang a-tchang [il mime un chabada] pour faire advenir le swing, mais cela contient des éléments sources qui sont ce que je cherche, à la suite de tant de musiciens. Il y a un côté ésotérique dans ce que je dis là et qui me déplaît, mais il y a ce moment que je cherche, qui est aussi un certain type de feeling, de drive, qui est un but.

En même temps, ton jeu est toujours pulsé ou presque, même si cette pulsation n'est que rarement explicitée, au contraire de certains autres batteurs qui travaillent sur sa disparition, un peu dans la suite de Paul Motian ou de ce genre de batteurs.

Selon moi, Paul Motian a exactement ce que tu décris et je ne suis pas entièrement d'accord avec ta perception. C'est une question de placement sur ce que tu joues. Mais c'est une ligne très étroite, qui change pour chaque musicien. Cela dit, tu as raison dans le sens où c'est un objectif pour moi, ce moment qui comme tu dis ne doit pas nécessairement être explicite, mais sous-jacent. C'est un concept, mais qui est fort.

Pourquoi cela constitue-t-il un but pour toi ?

Parce que c'est une bonne sensation, et je pense que tous les grands musiciens et batteurs l'ont eue à leur façon. Les musiciens que j'idolâtre, ils avaient... [il réfléchit longuement] J'essaie de reproduire ce qu'ils faisaient, comme eux, pour que ça vienne naturellement. Pour que ça arrive de cette façon. Il faut travailler à ce que ce ne soit pas quelque chose de conscient systématiquement, il faut laisser parler la Mère Nature ! (rires)

Tu disais que l'objectif principal de la musique est d'émouvoir ; et nous parlons maintenant d'implicite, de discours sous-jacent, d'ésotérisme pour reprendre le terme que tu employais. Quel est le lien selon toi entre l'émotion et l'abstraction lorsque l'on évoque la musique ?

Je ne crois pas que ce soit contradictoire. Je considère que tout est accessible pour tout le monde. Vraiment. Le problème est dans quelle mesure le musicien et l'auditeur sont ouverts à ce qui se passe. La plupart des personnes qui viennent me voir sont ouverts à plein de choses différentes : tu peux écouter du hip-hop, du funk, du dixieland, des trucs de hillbillies... Ce n'est pas une spécificité culturelle : tu n'as jamais à être dans un contexte particulier et le maîtriser pour apprécier toute musique. C'est assez sauvage, en fait ! (rires) Je pense qu'avec un cœur ouvert, tu trouveras quelque chose ; ou peut-être pas ! Personne n'est à 100% tout le temps... La seule chose à faire, c'est de donner le meilleur de soi. Et parfois, il se trouve que tu tiens un discours ésotérique. Une fois, à Paris, quelqu'un m'a dit quelque chose de très désobligeant, du genre : « tu ruines la musique »... J'aimerais m'en souvenir mieux ! (rires) Et il ressentait cela comme ça. Et c'est très bien.

Tu as récemment enregistré avec Yacine Boularès sur un projet portant sur la musique tunisienne du Stambeli, qui est à la façon du gnawa une tradition afro-maghrébine dans laquelle on retrouve des rythmes très complexes. Tu les as travaillés spécifiquement ?

Yacine ne voulait pas que je fasse des références particulières à la tradition stambeli de façon littérale. Il m'a envoyé quelques extraits de cette musique, il y a longtemps. Mais son projet n'était pas d'imitation de ces rythmes ; plutôt quelque chose d'extérieur. Et je lui ai dit : « tu as la bonne personne, parce que c'est exactement ce qui va arriver ! (rires) A moins que tu ne passes beaucoup temps sur place, tu ne peux pas prétendre à être un interprète littéral d'une tradition.

Il y a ce moment que je cherche, qui est aussi un certain type de feeling, de drive. Qui est un but.

Tu n'as donc pas fait de travail spécifique sur certaines musiques traditionnelles, par exemple africaines au sens large ?

J'ai travaillé avec certains percussionnistes, mais je ne dirai pas que j'ai été influencé par ces musiques. Bien sûr, il y a tellement de traditions entre le Ghana, la Sénégambie, etc., qu'il faudrait être plus précis ! Pour revenir à Yacine, c'était un projet incroyable et je me sens chanceux d'avoir pu y participer. Je reviens dans quelques jours en France pour des concerts avec Yacine et Vincent [Segal].

Tu as une connexion de plus en plus forte avec la France : ces derniers mois, tu as joué avec Yacine Boularès, mais aussi sur le dernier projet de Sophia Domancich, tu commences 2017 en jouant à Paris. Tu planifies en secret un déménagement en France ?

(Rires) Si je te le disais, ce ne serait plus un secret ! Non, je suis basé à new York et je veux y rester. C'est essentiellement que le label Laborie [sur lequel est paru l'album Between Nothingness & Infinity,ndlr] est français, et j'ai été donc amené à venir beaucoup en France. Ça avait du sens de commencer ce cycle de concerts ici. J'ai passé beaucoup de temps en France dans mon parcours pour devenir un musicien professionnel. Certains musiciens sont plus reliés à l'Allemagne, à l'Italie, mais c'est vrai que la France est probablement le pays européen auquel je suis le plus lié.

Les liens entre les musiciens américains et l'Europe est très ancien, mais ces dernières années ont montré une plus grande inflexion vers une scène de plus en plus transatlantique selon moi ; comme s'il y avait de moins en moins de frontières et de différences entre New York, Paris, Londres, et l'ensemble des scènes dites jazz...

[il interrompt] C'est vrai ! J'ai l'impression en venant à Paris de prendre le train pour Philadelphie ! Et j'irai probablement bien plus à Paris qu'à Philadelphie dans ma carrière [Philadelphie est à environ 1h30 en train de New York, ndlr] ! (rires) Pour un grand nombre de musiciens de jazz, une grand part de leur audience se trouve en Europe en raison de l'héritage laissé par tous les musiciens qui ont fondé cette culture ici, mais aussi en raison des subventions étatiques qui permettent une autre économie. Tu peux jouer en France et recevoir des centaines de financements différents. Aux Etats-Unis, c'est plus compliqué... Plus dirigé par le monde académique, je crois.

C'est étonnant de t'entendre dire cela, car un certain nombre de musiciens français font le constat inverse : la scène américaine apparaît moins cloisonné, moins académique et plus susceptible de valoriser le travail individuel, plus ouverte et plus libre.

Je ne dirais pas qu'il y a plus d'ouverture, d'abord parce que chaque endroit est différent, aux Etats-Unis et en Europe. Je ne me pense pas capable de qualifier à ce point l'une ou l'autre des scènes que nous sommes en train d'évoquer. Je sais qu'en termes d'opportunités, dans la mesure où l'on se concentre sur la possibilité économique de gagner sa vie avec la musique, pour un musicien qui n'enseigne pas mais enchaîne les gigs, ce serait plus difficile de réaliser cela à New York. La majorité des musiciens connaîtrait cette difficulté. Il n'y a pas tant d'endroits pour jouer... Tu vas avoir quelques soirs dans un club, par exemple une semaine au Showcase ; et après tu ne reviens pas de l'année ! Et l'essentiel des autres gigs ne paient pas aussi bien que de tels contrats, donc tu ne peux pas en vivre. Il y a aussi l'obstacle économique qui fait qu'aujourd'hui, tu ne peux que très difficilement jouer deux concerts dans la même ville à moins de trois ou quatre mois d'intervalles : tu ne peux pas jouer à Boston, puis revenir deux semaines après pour un nouveau concert.

Ce n'est certainement pas difficile pour toi, aujourd'hui !

J'ai eu ma part de défis dans ma carrière, et j'ai dû travailler. D'ailleurs, j'ai probablement plus travaillé en Europe qu'aux Etats-Unis pour toutes les raisons que je viens de t'avancer. Je joue plus en-dehors des Etats-Unis dans l'ensemble : Amérique du Sud, Chine, Europe...

Nous évoquions la mondialisation de la scène jazz, et ta carrière en est l'indice. D'un point de vue de spectateur, on retrouve des publics très similaires à Paris, New York, San Francisco, Berlin, et des musiciens qui sont parfois les mêmes ! Est-ce qu'il n'y a pas un isolement du monde du jazz dans ce contexte globalisé, au moment où les élections aux Etats-Unis comme en Europe montrent que l'essentiel des peuples vote contre cette mondialisation et contre ce que le jazz représente ?

Je vois ce que tu veux dire. Il y a cette tendance conservatrice très lourde qui s'exprime en politique aujourd'hui, mais je crois aussi qu'il y a une vraie opposition en réalité à tout cela. Trump a perdu le vote populaire, donc le problème est plus le système de scrutin que ce que pensent les gens. Mais en dehors de cette élection spécifiquement, il y a eu une vague de désapprobation envers les élites, le gouvernement, depuis trente ou quarante ans aux Etats-Unis. Beaucoup d'Américains en ont assez de cette petite élite de banquiers, hommes politiques, qui reste entre soi au pouvoir depuis si longtemps. Le fait que ça se retourne contre les étrangers, les femmes ou les homosexuels est en réalité l'expression d'un manque de culture, l'expression d'une peur complexe qui est de toute évidence instrumentalisée et manipulée par certains, qui cherchent à diviser les masses.

Mais quel est la place des musiciens et plus spécifiquement des jazzmen dans ce contexte ?

Tu sais, le rôle des musiciens a toujours été celui de crieur public : nous répandons les nouvelles d'une façon qui n'est pas nécessairement écrite avec des mots, mais a aussi pour but de fournir de la beauté dans ce contexte de conflit, de division. La plupart des musiciens que je connais sont concentrés sur la beauté. Ils veulent se sentir bien. C'est précisément notre problème. J'étais avec Macy Gray il y a deux semaines, et elle était très très en colère à cause des résultats de l'élection ! C'était très beau, d'ailleurs : en tant que musicienne elle pouvait s'exprimer d'une façon unique qui est impossible pour les hommes politiques. Nous avons peut-être moins de filtres.

Mais je ne suis pas très bien placé pour évoquer ces questions, surtout que je suis vraiment le genre de mec qui voit le verre à moitié plein ! (rires) Tout ira bien, j'en suis convaincu ! Il ne faut pas se sentir si déprimé par l'état du monde, et se concentrer sur les beautés qu'il fournit à l'infini !

Je suis bien d'accord, mais bon, je suis Français donc c'est compliqué pour nous...

(il éclate de rire longuement) Je comprends parfaitement ce que tu dis ! Mais la politique m'intéresse assez peu : être homme politique, c'est quand même intégrer le mensonge comme part essentielle du gig ! (rires) Je ne veux pas de cette merde !

C'est en plus un peu à l'opposé de la sincérité qui est au fondement de la musique selon de très nombreux musiciens.

Oui ! Mais c'est surtout le contraire d'être une personne attentionnée dans le monde ! Ce qu'est la majeure partie du monde, il n'y a qu'une minorité de personnes diaboliques qui n'en ont rien à foutre !

Tu te décris comme apolitique, mais le titre de ton album est une citation de Frantz Fanon, et tu as enregistré un album intitulé Fanon...

Ah... Je lis Fanon depuis mes études. Fanon a une écriture très poétique par ailleurs, qui a des évocations magiques pour moi : une part d'histoire, une part de philosophie, mais cette poésie incroyable qui est très narrative aussi. Son travail a une grande résonance pour moi, tout comme son héritage.

On avait monté ce groupe avec Marc Ducret, Oliver Lake, Orrin Evans et Eric Revis pour l'album Fanon, dans le cadre d'un échange franco-américain. Nous avions senti qu'utiliser Fanon était approprié, car même à l'époque [2013, ndlr] on ressentait énormément les vestiges du colonialisme, ce type de mentalités, de politiques. Ça existe encore en France comme aux Etats-Unis, et dans énormément d'endroits dans le monde. C'est une réminiscence de ce que décrivais Fanon, de façon simplement plus complexe et moins évidente à saisir aujourd'hui. C'est peut-être plus économique et implicite, mais on est encore alimenté par ce genre de schémas mentaux : regarde la guerre d'Algérie chez Fanon, et la façon dont la France gère cette histoire ! Fanon, comme Malcolm X, les Black Panthers, toutes ces personnes qui ont incarné de vrais mouvements du peuple, ont réellement fait écho à la nécessité d'empowerment de la majorité du peuple. Ils se sont battus et ont permis de comprendre qu'il était possible d'être ce que tout le monde doit être. Egaux.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

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