Roscoe Mitchell : « Il ne faut jamais se mettre en situation de dépendance »

Par Alexandre Lemaire & Pierre Tenne - 29 janvier 2017 

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Comme chaque année, Sons d'Hiver est l'occasion européenne de prendre un peu le pouls de l'avant-garde américaine la plus renommée, la plus célébrée, la plus actuelle. Trois qualificatifs qui collent à la peau du saxophoniste Roscoe Mitchell, l'un des plus grands artisans depuis un demi-siècle d'une expérience musicale dont on ne mesure qu'à peine l'influence sur nos pratiques musicales et artistiques, l'Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM, co-fondée en 1965 par Muhal Richard Abrams). Quelques jours avant son concert, nous avons pu rencontrer le co-fondateur de l'Art Ensemble of Chicago pour une discussion qui tient autant de la philosophie que de la musique, et rend hommage à cette dernière par une profondeur de vue rare et bien peu étonnante pour un musicien si systématiquement essentiel depuis plus de cinq décennies.

A chaque fois que nous vous avons vu sur scène, vous effectuiez des étirements pendant le concert. Dans quelle mesure intervient cette dimension purement physique dans votre musique ?

La musique est à la fois physique et mentale, et je pense que la meilleure situation est quand nous parvenons à aligner ces deux aspects, quand le physique fonctionne avec l'esprit. Si vous vous souvenez des concerts de l'Art Ensemble of Chicago, nous prenions toujours ce temps pour nous vider l'esprit et se concentrer sur le concert. C'est une façon de se mettre en condition pour la musique.

A propos de ces concerts, l'Art Ensemble of Chicago avait l'habitude de réagir musicalement au contexte dans lequel la musique était jouée. On m'a récemment évoqué un concert à Paris dans lequel vous étiez arrivés en retard… En montant sur scène, le public s’était alors montré hostile, et votre musique s’était adaptée à cette agressivité...

Je crois me rappeler un concert à Paris où nous avions eu des soucis d'avion. Un jour où nous étions venus jouer au festival de Willisau avec l'Art Ensemble, et Anthony Braxton devait être là pour y jouer un solo mais n'avait finalement pas pu être présent. Ainsi, Niklaus Troxler m'a demandé si je pouvais faire ce solo. J'ai accepté, et ai alors dû faire face à un public composé essentiellement de musiciens venus spécialement pour entendre Anthony. J'ai dû les convaincre, en me tenant à certains principes dont je savais qu'ils fonctionneraient. Oui, la musique est une science. Il est incroyable que ce le soit, d'ailleurs. Selon moi, cela m'impose de toujours tâcher d'être dans l'instant. Si j'ai joué quelque chose de bien la nuit dernière, je ne peux pas retourner dans le temps et jouer la même chose... Je dois monter sur scène et m'accorder avec la façon dont tout est sensible dans l'instant. 

Je crois que cette vision de la musique est liée à ce que vous dites sur le physique et l'esprit. C'est d'ailleurs la chose la plus excitante concernant la musique : elle est toujours en mouvement, et je suis entièrement intéressé par la découverte toujours plus profonde de cette relation entre le physique et l'esprit, qui peut se formuler comme relation entre l'improvisation et la composition. Je ressens fortement le fait que nous allons vers une époque où des musiciens pourront réellement improviser sur le moment, parce qu'ils auront intégré tout cela. C'est ce que je fais ces derniers temps, en allant à la rencontre de différentes personnes qui vont dans ce sens : Conversations2 est le fruit de ce travail, comme mes collaborations avec des orchestres dans lesquelles nous amenons parfois des improvisateurs, parfois nous demandons à des musiciens d'improviser même s'ils ne sont pas particulièrement formés à cela. L'idée est de donner accès à de nouvelles méthodes pour travailler cela. Selon moi, le but est d'inviter quelqu'un comme vous ou qui que ce soit à saisir ce que Craig Taborn, Kikanju Baku ou moi-même sommes musicalement. Ce n'est que ça ! Quand je compose, j'improvise et suis en recherche de nouveaux moyens de communiquer avec les gens, quel que soit leur « niveau » d'improvisation. Avec quelqu'un qui ne sait pas improviser, je peux tenter de construire trois mesures sur lesquelles nous improviserons, pour maintenir l'intégrité de la musique, qu'elle soit toujours

Ce sont d'excellents procédés pour apprendre. C'est toujours une grande aide pour moi de savoir ce que je fais. Je peux faire quelque chose avec ça, c'est un lieu duquel je peux partir. Dernièrement, j'ai fait beaucoup de choses avec des orchestres : en dehors de ma collaboration avec l'orchestre de la BBC, il va y avoir une nouvelle pièce avec un orchestre à Bologne à la fin mai, puis je retourne en République Tchèque aussi avec le Janacek Philharmonic Orchestra... C'est une période très excitante pour moi ! Je crois avoir eu de la chance : quand on m'a demandé d'aller à Reykjavík, je ne voulais pas m'y rendre car j'avais déjà fait l'avant-première de la version orchestrale de Nonaah à Glasgow. Je ne voulais pas retourner sur scène avec le même morceau, et j'ai donc eu une nouvelle idée : « pourquoi ne prendrais-je pas quelques personnes pour transposer certaines de ces improvisations ? » Quand ça a été fait, j'avais en ma possession une incroyable richesse de matériaux pour générer des compositions. Plus que toute autre chose, le plus important pour moi aujourd'hui est d'apprendre.

Qu'apprennez-vous ?

Oh God ! Tant de choses que j'ignore ! [rires] Tant de choses...

Même pas un exemple ?

J'apprends l'orchestration, l'improvisation… Apprendre à être un meilleur communiquant.

A communiquer par la musique ?

Oui, mais aussi avec les musiciens. Il y a de nombreux grands improvisateurs potentiels, partout. Je crois que les futurs ''champions'' seront ceux qui pourront franchir cette ligne de la communication avec les gens, et ça va créer une situation où nous atteindrons réellement ces grands ensembles d'improvisation, totalement autonomes.

Qu'entendez-vous par « nous allons y venir » ? C'est une situation encore impossible aujourd'hui ?

Je crois que les musiciens les plus mûrs s'en approchent, car ils ont travaillé longtemps la musique.  [Il réfléchit] Ça prend beaucoup de temps. 

C'est votre cas : vous avez mené et menez toujours une longue et grande carrière. Cela signifie-t-il que vous avez le sentiment d'avoir ''maîtrisé'' une part de la musique ?

Pas tant que ça ! [rires] Non... Encore une fois : je suis en ce moment excité par le fait d'apprendre. Si je vais vous voir, et que vous faites quelque chose qui m'emporte, je veux savoir de quoi il s'agit ! Je crois que tout ce que tu apprends enrichit ce que tu es. 

Mon enseignement consiste à apprendre à certaines personnes ce que je fais en ce moment même, et c'est ainsi que j'ai appris également. En étant élevé par d'autres, et en faisant des trucs. C'est comme un long voyage que j'ai entrepris il y a très très très longtemps, et ce que je fais aujourd'hui est dans la continuité de cela.

Je vais devoir faire le journaliste, et parler d'étiquettes et de genres, mais on sent chez vous un très vif intérêt pour les musiques classiques contemporaines.

Oui ! J'aime tous les genres de musique, bien sûr. En ce moment, j'écoute surtout de la musique de la renaissance et baroque, et joue des instruments de cette époque comme le traverso [flûte traversière baroque, ndlr]. J'ai entamé ce travail dès 1964 ou 1965, et on peut déjà l'entendre sur Sound. C'était parce que je voulais jouer de la flûte, mais je n'en avais pas. Dans le Wisconsin, où j'habite la plupart du temps, il y a un professeur – Tom Banes – qui fait lui-même ses instruments et est un très grand interprète. Je l'ai rencontré, et nous avons joué ensemble. Il m'a construit une flûte en érable, que je jouais avec deux diapasons différents : le La 440 qu'on utilise actuellement le plus souvent, et le La 415 qui est le diapason initial. La flûte sur laquelle je joue désormais a trois diapasons : 440, 415, et La 430. Cette dernière est une sorte de transition dans laquelle la flûte joue plus ou moins la musique qu'écrivait Beethoven. 

J'aimerais bien tout lâcher, oui, pour aller au conservatoire en Hollande et rejoindre les étudiants et apprendre. Je ne peux pas, j'ai des cours à donner ! Mais je crois que bientôt je vais arrêter l'enseignement : vous pourrez peut-être me voir, parmi les élèves, dans une classe bientôt ! [rires]

La plupart des instruments à vent anciens sont particulièrement éprouvants en terme de souffle, et ont une exigence physique singulière par rapport aux instruments plus récents… Ce qui pose différemment la question de la transe. Cela fait-il partie de vos centres d'intérêts pour la musique ancienne ?

Oui, ces instruments sont durs à jouer, mais leur son est si beau... C'est d'abord cela qui m'a attiré : avec ma flûte, chaque note a son propre caractère, chaque musicien joue dans un ton différent. Le livre avec lequel j'ai appris la flûte passe des dizaines de pages à expliquer comment la tenir ! 

© Daniel Sheehan 

© Daniel Sheehan 

Vous avez pourtant beaucoup approché cette notion de transe dans votre carrière, et notamment à travers le souffle. Si l’on parle de votre pratique célèbre du souffle continu par exemple…

Oui, c'est vrai. A l'époque, dans les années 1960, j'avais bien sûr écouté Roland Kirk, ces longues phrases musicales... Je voulais être capable de me connecter à ça, dans un flux ininterrompu. Ça m'a pris un an pour apprendre cette technique, en réalité. Certaines personnes peuvent l'apprendre plus facilement : le basson de mon quatuor de bois l'a appris instantanément. Lester Bowie également. C'est d'abord pour cela que je me suis intéressé au souffle continu : être capable de soutenir de longues lignes. C'est aussi très utile pour travailler certaines musiques : j'avais joué avec David Wessel, qui est récemment décédé, et a été l'un des premiers à composer de la musique pour ordinateur aux Etats-Unis. Il est venu à Paris, pour rencontrer Pierre Boulez, mais également tous les compositeurs qui venaient ici pour comprendre comment fonctionne l'ordinateur - ça intéressait beaucoup de monde à l’époque…

On a le sentiment que votre philosophie, votre envie d'apprendre, dépasse la simple ''carrière'' musicale et englobe une humanité plus large.

Je sais que c'est le cas. La musique apprend certaines choses qu'elle seule peut vous apprendre, que rien d'autre ne peut vous inculquer. La musique vous ouvre entièrement, d'une manière unique. C'est ce que j'aime tant, la musique est un magnifique moyen de communiquer. Quand je pense à ce qu'il s'est passé lorsque nous sommes venus en France pour la première fois [avec l'Art Ensemble of Chicago, à la fin des années 1960, ndlr] : nous ne savions pas ce qui allait se passer, et tous ces musiciens sont venus nous retrouver, et nous montrer ce qu'ils faisaient, et ainsi de suite... C'est un langage international, que vous n'avez pas besoin de comprendre pour être touché par lui. Nous pouvons aller au même concert, et vous pouvez avoir une image totalement différente de la mienne de ce qu'est ce concert. La musique a ce pouvoir de toucher les êtres humains d'une infinité de façons différentes.

Vous pensez que cette universalité tient au fait que la musique n'est pas un langage discursif ?

Je ne sais pas. Je dirais qu'elle atteint surtout une région de la conscience dans laquelle quelque chose est communiqué. C'est tout ce que je peux dire. C'est en cela que la question des genres est limitée : tout type de musique a ce pouvoir et touche potentiellement tout auditeur.

Vous avez appris le décès de Jean Georgakarakos ?…

Oui, je l'ai appris la nuit dernière. Tout comme la mort de Pierre Barouh… Karakos état l'une des figures majeures de ces musiques. Il a su voir toutes les opportunités qui existaient à cette époque, et les saisir. Il a ramené tous les musiciens du Pan-African Festival à Paris, et d'un coup, chaque nuit, nous donnions des concerts, enregistrions. La musique, jour et nuit ! Je me rappelle des concerts qu'il organisait à Maubert-Mutualité... Il n'arrêtait jamais, organisait des événements avec tous ces différents types de musiciens et a permis à un large public de les connaître. C'est l'une des personnes que je respecte vraiment : il avait toujours de bonnes idées, et restait toujours positif.

Avec l'Art Ensemble et l'AACM, vous aviez théorisé une approche de la musique pourtant en quête d'un enracinement dans une tradition, un genre, un lieu : le concept de Great Black Music peut d'ailleurs être relié à cela, et vous avez revendiqué d'être avant toute chose des musiciens afro-américains de Chicago. Est-ce un moyen nécessaire pour atteindre à cette universalité que vous évoquez ?

Oui, je crois que vous avez raison. Quelque chose de spécial s'est produit à Chicago. Nous avons jeté un œil sur la façon dont fonctionnaient les choses à l'époque. Nous n'étions pas satisfaits, mais nous ne nous sommes pas plaints. A l'inverse, nous avons avancé vers la possibilité d'un changement, et nous avons pris une décision consciente : rendre les choses comme nous voulions qu'elles soient. Nous savions que nous voulions des lieux pour jouer plus librement notre musique, nous voulions des programmes d'enseignement pour les jeunes musiciens, mettre en place des programmes d'échange avec d'autres musiciens et d'autres villes qui pourraient suivre notre exemple... Ça a vraiment payé ! En 2015, c'était notre cinquantième anniversaire !

J'ai rencontré des musiciens de toutes les traditions qui peuvent traverser ces frontières : des musiciens indiens, chinois, de partout, qui connaissent entièrement leurs traditions mais peuvent communiquer avec vous, musicalement. Les gens sont là qui veulent faire ce genre d'échanges, et nous vivons dans un monde rempli d'opportunités ! Ce qu'il faut trouver est moins la force d'une tradition et d'une culture que la capacité à communiquer, ce qui revient à trouver quels procédés vous utilisez, et quels procédés j'utilise, pour élaborer un dialogue musical. La rencontre des cultures est possible à ce compte.

Qu'entendez-vous par votre insatisfaction quant à la scène musicale américaine des années 1960 ?

Disons que tous les grands maîtres de notre musique étaient à leur compte. Surtout, nous voulions créer un emploi ! Ne pas aller toujours toquer à la porte de je ne sais qui : « peux-tu nous donner un concert ? S'il te plaît ! » [rires] Non, nous ne voulions pas faire cela. Nous avons essayé de créer quelque chose de plus profond que cela, sur le long terme. Et il s'avère que ça a été le cas. Cinquante ans, vous voyez...

Vous êtes mieux ainsi : il ne faut jamais se mettre dans une situation de dépendance, ne jamais toquer aux portes. Parce qu'alors, vous vous mettez dans une situation de compromis. Si je vous appelle pour un concert, vous pouvez bien me répondre : « OK, j'adorerais, mais mes termes sont ceux-ci. » Dans ma carrière, j'ai toujours fait ce que j'ai voulu ! [rires] C'est un bon lieu pour être...  Et les gens viennent pour voir ce que je pourrais bien faire. 

Beaucoup de jeunes musiciens actuels sont très attristés par les difficultés de la scène musicale de nos jours, particulièrement celle du jazz et plus particulièrement celle du free jazz. On entend souvent des musiciens atterrés par la nécessité de compromis imposée par l'économie musicale contemporaine. Comme si ce que vous avez réussi avec l'AACM en 1965 était presque impossible à reproduire

Ce que je crois est que si vous avez une bonne idée, vous serez surpris du nombre de personnes qui vous rejoindront pour la mettre en pratique. C'est ce que j'ai découvert. La première fois que nous sommes venus en France, c'est parce que Claude Delcloo est rentré en contact avec l'AACM, et nous a convaincus d'aller à Paris, et ainsi de suite. Vous serez surpris de tout ce qui peut se passer lorsque vous allez de l'avant avec vos bonnes idées. La vie est courte, c'est tout ! Dites à ces musiciens de ne pas s'en faire ! Travaillez votre musique, rendez-la forte, et tout ira bien. La musique s'occupera de vous. Les gens veulent écouter les musiciens, s'en inspirer. Personne ne veut écouter les mêmes morceaux encore et encore...

Il est facile d'être soi-même. C'est très dur d'être quelqu'un d'autre ! [rires] Je ne veux pas faire ça, je veux la facilité d'être moi ! Je conseillerais à tous les musiciens qui ont ces difficultés à porter leur voix et à changer le monde. Nous avons besoin de cela : avez-vous vu combien de problèmes habitent le monde d'aujourd'hui ?  

Vous n'avez pas fait de compromis dans votre carrière, mais votre musique a énormément changé depuis les années 1960 : nous parlions auparavant de votre travail orchestral sur la scène du classique contemporain, qu'on retrouve bien moins dans vos travaux plus anciens.

C'est la grandeur de la musique ! La meilleure chose à en faire est de l'étudier et de suivre ses évolutions. Je suis maintenant plus excité que je ne l'ai jamais été, sachant que je n'aurai jamais fini de découvrir et d'apprendre du nouveau.


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