Jean Dousteyssier. Photo de Denis Rouvre.

Jean Dousteyssier. Photo de Denis Rouvre.

Au sein de l'ONJ, le jeune clarinettiste a acquis une nouvelle renommée auprès du public en faisant percevoir une identité musicale singulière et insaisissable qu'on peine à faire rentrer dans les étiquettes qu'évoque sa jeune biographie : ancien élève du conservatoire national de Paris, jazzman, adepte de musiques improvisées et de Joy Division, etc. Au sein du groupe Post-K, il s'empare du répertoire jazz des années 20 et 30 pour une musique audacieuse et singulière, qui a fait sortir de leur silence les grands musiciens, ressuscités pour Djam le temps d'une discussion avec Jean Dousteyssier. Pour cette fois, le boulot d'intervieweur a été cédé à Mezz Mezzrow, Sidney Bechet, Fats Waller, Louis Armstrong et Jelly Roll Morton qui ont cuisiné ce jeune musicien qui ose jouer leur musique !

Mezz Mezzrow : le vrai jazz, comme la vraie marijuana, vient de la région du Bayou.

Il y a des choses vraies là-dedans ! Pour moi, c'est difficile de réagir à ça puisqu'en fait on joue de la musique qui a eu lieu dans une époque et un endroit très spécifique ; pas spécialement la Nouvelle-Orléans d'ailleurs puisque nous faisons aussi des musiques de Chicago ou d'autres endroits. En tant que Français en 2016, c'est délicat surtout car nous le vivons autrement... Mais la question « est-ce ou non du jazz ? » est compliquée... Les enjeux à l'époque n'était pas les mêmes, et cette question a beaucoup changé : nous avons accès à beaucoup de musiques, et beaucoup de gens ont une culture de l'esthétique du jazz.

Mezz Mezrrow, en pleine séance de dédicace.

Mezz Mezrrow, en pleine séance de dédicace.

Aujourd'hui, l'accès si facile aux enregistrements, des années 20 jusqu'à nos jours, nous permet d'écouter toutes les musiques qu'on veut ou presque, qu'on vive en France ou ailleurs. On parvient sans problème à comprendre les contextes historiques, voir qu'à cette période-là il y a eu telle ou telle musique, et que tel mouvement est commun à certains genres, certaines villes, comme le ragtime ou le new-orleans qui se sont produits à des endroits précis et ont été joués par des musiciens spécifiques. Ces gens se retrouvaient autour de cette musique-là, et j'ai l'impression que nous pouvons maintenant l'analyser de manière historique pour établir une sorte d'esthétique générale à travers cela. Donc dans un certain sens, nous comprenons cette musique ; et dans plein d'autres façons nous ne la comprenons pas du tout !

Il est sûr que politiquement en revanche, les choses ont changé : il y a selon moi de fortes revendications dans ces musiques, notamment les revendications afro-américaines, qui sont un rapport que nous n'avons pour notre part pas du tout lorsque nous les jouons.

Mezz Mezzrow : Bix [Beiderbecke] était trop jeune pour avoir la sonorité émue – gonflée de misère et d'oppression – des grands trompettes noirs, trop jeune et peut-être aussi trop indiscipliné.

(rires) C'est difficile ! J'adore Bix, en fait ! Je trouve que c'est un excellent musicien. Ces questions-là, Noir ou Blanc, existaient à cette époque-là... Il y avait des Blancs qui jouaient très bien le jazz ou autre chose, des Noirs qui le jouaient extrêmement mal aussi. Les enjeux ne sont plus du tout les mêmes maintenant : avec Post-K, nous ne pouvons pas défendre une sorte de revendication afro-américaine, alors qu'on ne l'est tout simplement pas ! (rires) La question de la politique nous paraît importante, mais de façon tellement différente car elle n'est plus du tout la même.

En tant que musicien, j'ai l'impression qu'aujourd'hui elle se pose par exemple sur la question des endroits où l'on joue : Avec des musiciens du Umlaut big band on fait un truc qui s'appelle les Jazz Serie dans un bar du 18e arrondissement, Je trouve ça agréable de jouer dans des lieux gratuit ou les gens viennent faire la fête et pas simplement voir un concert , même si malheureusement cela ne nous permet pas de gagner assez d'argent pour ne vivre qu'avec ça... Mais je trouve intéressant de redonner un côté populaire à la musique, ou du moins jouer dans des endroits populaires, sans se poser la question de l'esthétique que l'on joue. ''Est-ce qu'on fait du jazz ? Est-ce qu'on ne fait pas du jazz ? Du free ? De l'improvisation ?'' Juste se demander à quel endroit nous jouons et pour qui. Selon moi, l'enjeu politique de ce que l'on fait réside d'abord là. La question des genres, franchement, ne m'intéresse pas...

Je trouve intéressant de redonne un côté populaire à la musique, du moins de jouer dans des endroits populaires. Selon moi, l’enjeu politique de ce que l’on fait réside d’abord là : se demander à quel endroit nous jouons et pour qui.
Jean Dousteyssier, à droite. A gauche, un énorme saxophone et Benjamin Dousteyssier.

Jean Dousteyssier, à droite. A gauche, un énorme saxophone et Benjamin Dousteyssier.

Jelly Roll Morton : je ne me faisais jamais moins de 100 dollars. Il arrivait souvent que des clients viennent, donnent 20, 40, 50 billets.

Louis Armstrong : Joe Oliver se faisait du fric, un dollar et demi par jour.

Mezz Mezzrow : Je ne voudrais pas avoir l'air d'en installer, mais pendant un bout de temps, je me débrouillai tellement bien que c'est tout juste si je ne louai pas la Wells Fargo Express & Co pour trimbaler mon or.

(il réfléchit) Je n'ai pas assez lu pour connaître les détails de ce qui s'est passé à cette époque. J'ai peur de dire des âneries quand je parle de choses historiques, mais il me semble que le succès populaire du jazz a entraîné sa reprise par les Blancs américains, qui ont du coup commencé à jouer dans des endroits avec beaucoup d'argent... Mais est-ce qu'on parle de la même musique populaire à partir du moment où on introduit l'argent et ce type de popularité ? Ce n'était plus le même public, la revendication n'était plus la même.

A propos des enjeux financiers, je ne sais pas comment dire : j'ai bien conscience d'être privilégié car je gagne bien ma vie pour un musicien, et fais tout pour gagner ma vie. J'ai la chance d'avoir une position confortable grâce à des groupes comme l'ONJ, qui marchent bien, qui tournent et me permettent de jouer justement dans des bars pour pas grand chose sans avoir à trop me soucier du reste. Mais j'aimerais bien qu'il y ait plus de lieux faciles d'accès : des bars, des squats, ou d'autres choses, dans lesquels les gens peuvent venir pour faire autre chose que simplement regarder un concert ! C'est un peu compliqué... (il réfléchit) Tout simplement, je crois qu'on a perdu cette idée de musique véritablement populaire en France !

 

Sidney Bechet : vous savez, il y a des gens, ils ont une mauvaise idée du jazz. Ils me demandent : que va-t-il arriver au jazz ? Je leur réponds que je joue comme j'ai toujours joué. C'est vraiment tout ce que je peux dire.

Je suis vraiment d'accord avec ça ! Je parlais de ces histoires d'accès à la musique, et en tant qu'enfant du téléchargement, j'ai une culture très vaste de la musique : j'ai beaucoup travaillé les musiques bulgares, la musique baroque, etc. Dans Post-K, chacun a aussi sa culture très différente, mais pour ma part, je suis le rassemblement de toutes ces musiques et même quand je joue du jazz, je suis la somme de ces influences. Ce n'est pas qu'une question stylistique. Je ne peux pas m'intéresser exclusivement à la musique bulgare, puis exclusivement au jazz, puis au baroque... Cela est aussi valable en dehors de la musique ! Les arts, les idées politiques ou philosophiques rentrent dans ma manière de concevoir la musique. Je joue de la musique, et j'essaie de la jouer du mieux que je peux. Après, jazz ou pas... Même si avec Post-K nous faisons complètement du jazz trafiqué, en essayant de jouer sur des codes historiques.

Qu’est-ce qui nous relie à part les musiciens? Je ne sais pas trop...

De ce point de vue, faire la musique qu'on veut peut représenter beaucoup de choses. Chaque membre de Post-K joue dans différents groupes et y expérimente des musiques diverses, tout en retrouvant du commun dans chacun des groupes. Dans Post-K, nous utilisons par exemple le langage des années 20 et 30... (il s'interrompt) Dans un sens je fais aussi un peu toujours la même chose ! Parce que je suis limité : je fais de la clarinette, et je peux faire certaines choses, je n'arrive pas à en faire d'autres. Idem pour la perception de la musique, je suis incapable de percevoir certains éléments musicaux ! J'apporte dans tous mes projets ce lien identique : dans Watt, le Umlaut Big Band, tous mes groupes. Mais Jean-Brice [Godet], Antonin [-Tri Hoang], Julien [Pontvianne, les trois autres clarinettistes du quartet Watt] font pareil d'ailleurs. Qu'est-ce qui nous relie à part les musiciens eux-mêmes ? Je ne sais pas trop...

Ces expériences enrichissent. Ce que m'a appris Watt, par exemple, est le sens de l'événement. Nous faisons des toutes petites choses, en partant d'une note commune, disons un la. Et le moindre changement devient un événement majeur dans cette musique. Ça m'a appris à avoir cette écoute envers toutes les musiques. Nous avons des musiques plus ou moins denses, avec plus ou moins d'éléments, mais il y a toujours une perturbation qui advient de la routine musicale dans laquelle on s'installe. Dans Watt, c'est flagrant car la routine est claire avec le drone sur une note qu'une modification de fréquence infime va énormément bouleverser. On retrouve cette idée dans d'autres contextes musicaux : dans Post-K, nous avons la démarche de présenter une musique des années 20 et 30 que tout le monde connaît, dans laquelle on est presque ''assis'' mais en y faisant intervenir des perturbations. C'est quelque chose que l'on retrouve dans Watt : on s'installe dans une musique, puis on la brise, on s'y habitue à nouveau, et on la brise encore une fois. Je ne sais pas si c'est vraiment clair...

Tout cela n'est pas toujours très pensé lorsqu'on travaille la musique, et on y a parfois réfléchi un peu bêtement : le nom Post-K signifie post-Katrina. J'ai dû rendre ces idées plus claires pour moi en les expliquant à d'autres personnes, comme mon père – par exemple – pour qui le lien avec l'ouragan n'était pas clair. Je n'en voyais pas forcément moi-même ! C'était juste une blague de se dire qu'un ouragan pouvait rencontrer une musique qui avait eu lieu soixante-dix ans auparavant, c'est complètement anachronique ! L'idée de ce groupe – surtout en concert, l'album obéissant à une idée différente – est d'essayer par exemple de se considérer comme quatre personnes qui seraient observatrices de l'ouragan. Et on peut à travers cette idée observer plein de choses : regarder l'ouragan, ou bien les immeubles de la ville. C'est une métaphore un peu conne, mais les immeubles en parfait état seraient la musique que l'on reprend de la manière la plus fidèle possible, tandis qu'à d'autres moments nous allons vouloir regarder les immeubles complètement démolis. Chaque musicien peut aussi choisir d'observer ce qu'il souhaite, pour créer les indépendances de chacun sans chercher à tous jouer dans le même but.

Jelly Roll Morton : certains pianistes jouaient des dissonances : ils ne se souciaient pas de l'harmonie, des règles ou d'un quelconque système musical. Ils jouaient juste n'importe quoi, avec comme principale idée de garder la basse en mouvement. Ils s'imaginaient faire les choses bien, mais c'était mal.

Jelly Roll Morton, c'est quand même quelqu'un avec un orgueil démesuré... Et il est difficile de prendre au pied de la lettre tout ce qu'il dit sur le piano des années 20 et 30. Pour revenir à Post-K, il y a quelqu'un qui selon moi était déjà à l'époque dans des démarches similaires, c'est Art Tatum. Je ne sais pas si Jelly Roll le considérait comme un mec qui faisait tout à côté... (rires) Mais il a vraiment cette folie-là ! Rythmiquement, c'est fou... Au contraire de ce que dit Jelly Roll, je retrouve souvent une grande liberté dans des enregistrements de cette époque.

Jelly Roll Morton, l'autoproclamé "Originator" du jazz.

Jelly Roll Morton, l'autoproclamé "Originator" du jazz.

C'est délicat puisqu'on peut par exemple retrouver plusieurs enregistrements où Barney Bigard [clarinettiste et saxophoniste de l'orchestre de Duke Ellington, ndlr] va faire exactement le même solo ! En cela, c'est assez étonnant et pas très libre. Mais la part de liberté est évidente, ne serait-ce que dans la mesure où personne ne jouait comme Bigard, personne ne jouait comme Goodman, et plus on s'intéresse aux gens, plus on reconnaît leurs systèmes. Cela vaut aussi à titre individuel : je connais mes propres systèmes, et sans doute que les gens qui ne m'écoutent qu'une fois par an ne les reconnaissent pas... Alors que j'ai des systématismes incroyables, des choses sur lesquelles je reviens tout le temps et contre lesquelles j'essaie de lutter ! Mais je ne peux pas être créatif tout le temps ! On rejoint ce que je disais tout à l'heure sur le fait d'être un peu partout la même personne : la position que je vais avoir dans Watt est très différente de celle que je retrouve dans Post-K, mais on retrouve malgré tout du commun. C'est difficile à expliquer, mais je me retrouve autant dans le calme du drone que dans le bordel de Post-K.

Jelly Roll Morton : Le jazz, c'est qu'une invention.

Voilà ! Les appellations, on n'y peut rien. Ça aide sans doute à se souvenir, dans un but de classification, mais ça ne m'intéresse décidément pas... Quand on constate aujourd'hui que la limite entre le jazz et par exemple le rock est tellement poreuse, dans le travail du son ou de l'instrumentation... En fait, on s'en fout ! C'est tellement difficile de décrire ce que peut être le jazz, même si on parle souvent de l'improvisation qui est une grosse connerie : on la retrouve dans les trois quarts des musiques traditionnelles, dans la musique baroque au temps de Bach... ça n'a jamais été spécifique au jazz. C'est marrant car on parle beaucoup de cette question de ce qu'est le jazz, alors que vraiment, je m'en fous !

Mezz Mezzrow : le musicien créateur est un anarchiste de l'instrument, il ne supporte pas d'entraves. La musique écrite, c'est comme des menottes, aussi bien d'ailleurs que le pendule en queue de pie et cravate blanche qui dirige l'orchestre. Pour le musique de jazz, la musique symphonique signifie « esclavage » dans tous les dictionnaires. Jazz et liberté sont synonymes.

Pffff.... C'est une question difficile ! (rires) Je ne peux pas dire que je me retrouve là-dedans, car il y a beaucoup de choses écrites dans Post-K. En fait, on rejoint la question plus large de l'improvisation et de ses rapports à l'écriture. Il y a un emprisonnement autre, qui serait esthétique : les jazzmen jouaient des mélodies qui existaient déjà, même s'ils prenaient certaines libertés. La mélodie avait beau être gravée sur un disque ou une partition, ça ne l'empêchait pas d'évoluer. Dans la musique classique, c'est sans doute plus figé... Et encore ! Si on regarde les partitions de la Renaissance, très peu de choses sont écrites : il n'y a pas de nuances par exemple. Bach n'écrivait pas de nuances ! Le contrepoint de la Renaissance est un bon exemple de cette question : à quel moment peut-on dire que la musique est trop écrite et que nous n'avons plus notre mot à dire dedans ? Pourquoi les mecs de la Nouvelle-Orléans jouaient ''Sweet Georgia Brown'', mélodie qui existait déjà ?

Avec Post-K, nous les avons reprises surtout parce que nous les aimons bien, tout simplement ! Nous travaillons d'ailleurs moins les partitions qu'une version précise de chaque titre, que nous reprenons et que nous déstructurons. Par exemple ''Story Book Ball'' est un morceau de Paul Whiteman que nous avons relevé le plus fidèlement possible ; puis dans l'écriture nous avons supprimé des temps de la mélodie pour créer de l'instabilité. Dans les solos, on joue au cours de l'improvisation avec cette idée, qui dans le disque est marquée par un coup de caisse clair qui switch à l'accord suivant et coupe la mesure de manière improvisée. Certains morceaux sont très peu écrits également : ''China Boy'' n'a presque pas été écrit à part la fin où nous reprenons le solo de Benny Goodman. Encore une fois, on fait référence à quelque chose de très spécifique et pas à un ''China Boy'' générale. Mais lorsqu'on le joue, on joue la grille, dans un cadre écrit.

Je ne sais pas si cela a été beaucoup perçu par le public, mais je n'ai pas donné ces clefs dans l'objet de l'album, car je ne suis pas sûr d'être intéressé par le fait de donner des indications aux gens... Je crois que la musique est assez claire en elle-même, au moins pour que les gens s'en fassent une idée. Il est assez drôle de voir à quel point la perception des gens par rapport à ce qu'on a fait est différente de ce que nous en pensons ; et même, je ne suis même pas sûr qu'au sein du groupe nous pensons la même chose sur ce que nous faisons. Je suis même sûr du contraire ! (rires) C'est plutôt cool ! Quand je lis les critiques, je vois que les gens ont aussi une vision différente. Et tant mieux ! Tout le monde peut bien en penser ce qu'il veut : on a fait un disque, et nous n'avons plus vraiment d'attaches par rapport à ça. C'est un produit en soi, donc l'expliquer... Je ne suis déjà pas assez clair moi-même dans le processus de création, mais ça me va : en concert, on garde cette part d'indécision en ne choisissant pas les morceaux que l'on va jouer pour se lancer le plus souvent possible vers des horizons qui nous surprennent. C'est plus dangereux, c'est sûr, mais c'est plus fun ! (rires) Et grâce à ça, le concert n'est pas figé, il peut être loupé comme très bien, mais il devient un laboratoire et ne propose pas une chose arrêtée aux gens.

J’adore les belles mélodies! Mais j’aime aussi quand elles sont tâchées...
Street art, par Jean Dousteyssier.

Street art, par Jean Dousteyssier.

 

Fats Waller : le boogie-woogie, ça va si vous voulez simplement éteindre votre cerveau pour cinq minutes. Mais pour plus, il faut de la mélodie. Il faut se tenir dans la mélodie et ne jamais la laisser devenir ennuyeuse.

 

C'est un débat compliqué, encore une fois. Je suis plus attaché personnellement à la notion de rythme qu'à la mélodie. Mais même le rythme est en soi très polymorphe, et je ne parle pas de 4/4, 12/8 ou quoi que ce soit, mais de mouvement, d'impact. Dans Post-K on fait parfois des choses très cadrées en terme de mesure, et d'autres fois nous déconstruisons et allons faire des choses plus libres où on retrouve moins de mesure. On évoque parfois les musiques improvisées européennes et les musiques non-idiomatiques car il y a cette question du son et de l'événement, à nouveau. J'adore les belles mélodies ! (rires) Mais j'aime bien aussi quand elles sont tâchées...

La mélodie est inhérente à cette musique-là, et donc nous déstructurons la mélodie plus clairement que le rythme lorsque nous déstructurons cette musique-là. Sur ''China Boy'', par exemple, on fait en sorte de cacher la mélodie en sous-entendant la grille, en donnant simplement du tempo et sans jamais jouer véritablement la mélodie telle quelle. Elle est à la fois toujours là et toujours absente. Sur ''Tiger Rag'' – enfin, je dis ''Tiger Rag'' mais il est appelé d'un autre nom sur le disque, ''Get Out of Here Jack Carrey With Your Quadrille'' – la mélodie donne quelque chose comme ça : [il chante la mélodie sur des onomatopées]. Et nous faisons juste : do do do do ré ré ré ré, puis mi mi mi mi etc. C'est une version très simplifiée ! Et nous ne sommes pas les premiers à le faire dans le jazz ! Quand Parker joue Donna Lee, c'est ''Indiana'' mais il le met sous son nom ; Duke a fait « dix mille » reprises de ''Tiger Rag'' sous des noms différents...

En fait, nous ne travaillons pas beaucoup sur des modifications harmoniques. Pour ma part, je n'ai pas envie de moderniser le langage. On ne va pas non plus faire un morceau entier en 7/4, juste pour donner une instabilité ; ou bien commencer à mettre des accords compliqués pour enrichir l'harmonie. L'idée est de faire en quelque sorte une musique à erreurs, en quelque sorte un shred. L'idée est qu'on a une matière de base facilement identifiable dans laquelle vont se trouver des accidents. Pour reconnaître les deux, il faut que les choses soient assez claires.

Mezz Mezzrow : dans tous les accords, par exemple, certaines notes doivent être augmentées, d'autres diminuées, et tout le secret de notre musique tenait dans le fait que d'instinct, nous poussions nos inflexions vers ces notes franches sans avoir jamais appris l'A B C de la moindre théorie musicale.

Oui, c'est un peu à partir de ce cadre qu'on joue. Après, je pense que le jazz est toujours allé vers ça. Si on regarde ses évolutions, le langage s'est complexifié, et de manière assez curieuse lorsqu'on regarde la complexité du langage de Duke qui était déjà très complexe ! Quand le bebop est arrivé – bon, je disais que les styles ne m'intéressaient pas, mais ils servent tout de même à communiquer (rires) – il y a eu de nouveaux codes harmoniques qui n'existaient pas auparavant. C'est l'impression que j'aie en tout cas.

Je ne m'intéresse pour l'instant pas à l'harmonie, bien que j'ai nécessairement relevé beaucoup de gens. C'est ce qui est passionnant d'ailleurs : plus on avance en relevant des musiciens très précis, plus on prend conscience des manières de jouer, des conceptions... J'ai énormément joué de bop lorsque j'étais plus jeune, car je voulais jouer comme un sax. Peu à peu je me suis rendu compte qu'il y avait un langage propre à la clarinette, et malgré les quelques grands clarinettistes de bebop dont Buddy DeFranco, ce n'est pas un hasard si la clarinette a un peu disparu avec le bop. Son langage n'est pas forcément adapté à la clarinette, pour plein de raisons. Mais c'est peut-être con... (rires) Je crois que sur le timbre ou les registres, la clarinette n'est pas comparable au sax : quand les mecs jouaient très fort, les clarinettistes étaient par exemple obligés d'aller vers les aigus. Dans quelques espaces, on va devoir aller à l'inverse dans le grave. Lorsqu'on écoute Benny Goodman ou Barney Bigard, les clarinettistes des années 20 ou 30, on se rend compte qu'il y a des endroits vraiment spécifiques où ils jouent dans le grave, et d'autres où ils jouent dans l'aigu ; ils font rarement un truc sur toute la tessiture de l'instrument. Dans le bebop, c'est plus compliqué.

Louis Armstrong : Bechet a rejoint [notre] groupe et fait toute la parade, soufflant comme un fou. Je m'émerveillais de la façon dont Bechet jouait du cornet, et je le suivis toute la journée. Il n'y avait pas un joueur de cornet comme lui dans toute la Nouvelle-Orléans. Quel feeling ! Quelle âme ! Tous les autres joueurs de la ville étaient obligés de le reconnaître.

Effectivement, en dehors des questions d'harmonie, de mélodie ou de rythme, il y a celle de la personnalité. Et je pense qu'en effet, il ne devait pas y avoir beaucoup de gens à jouer comme Bechet ! (rires) Un musicien de jazz qui va être intéressant sera quelqu'un qu'on va reconnaître immédiatement. Enfin, en jazz... Pas seulement, en classique aussi, partout. Mais dans les études de jazz, on insiste beaucoup sur le son de chaque musicien, sa manière de se placer, ce genre de choses. Ça m'intéresse énormément ! Mais la personnalité est aussi une forme d'évidence : personne n'a ma vie, j'ai travaillé spécifiquement certaines techniques et musiques, et donc je sonne d'une certaine façon. Simplement, certaines personnalités sont plus marquantes que d'autres. Je fais de ce point de vue un lien avec la vie en général : j'aime être surpris, je m'ennuie vite et y compris en musique.

Sidney Bechet : j'essaie d'expliquer comment tout a commencé il y a bien longtemps. Comment ma famille frappait le temps avec les mains sur les percussions... en quoi c'est aussi du jazz, comment on peut simplement taper sur la table, et ça peut être du jazz.

Selon moi, c'est totalement ça : la continuité entre la personnalité musicale et la personnalité tout court. L'idée d'organisation de Post-K, que chacun ait sa place et son mot à dire dans le groupe sans que ce soit un ensemble avec un directeur, c'est d'une certaine manière en accord avec ce genre d'idée plus générale. La surprise, dont je parlais, est à mes yeux tellement importante ! Même si j'ai comme tout le monde une routine, je travaille mon instrument tous les jours... Mais y compris dans ce travail, j'essaie de faire en sorte d'évoluer. Dans ma musique, je vais traduire ça de différentes manières, dans tous mes projets. Je ne sais vraiment pas trop comment expliquer tout ça... (rires)

Je vais faire une comparaison idiote, mais j'essaie de retrouver dans la manière que j'ai de m'organiser pour vivre en colocation des choses que je vis en musique, et réciproquement. On a parlé de ça dans un ensemble où je joue, l'ONCEIM, grand ensemble de musiques impro : on fait de la musique improvisée, mais on est trente-cinq ! Ce n'est pas facile... On a convenu de l'idée de choisir chacun quelqu'un de l'ensemble avec qui on va jouer, sans se le dire au préalable et sans se soucier du résultat global. Je peux par exemple choisir de jouer avec le batteur, qui lui-même va jouer avec quelqu'un d'autre et ainsi de suite. On comparait cela à une soirée où il y aurait également quarante personnes, même si en soirée tu ne te soucies pas de comment la soirée apparaît globalement ; mais ça pose tout de même la question du rapport avec les gens. Si en soirée je m'enferme dans une discussion avec une seule personne, je me ferme à toute autre forme d'interaction ; mais je peux aussi créer un groupe où l'on peut discuter à trois, quatre ; ou alors je parle à quelqu'un qui ne m'écoute pas... En musique, on discute ! Dans Post-K, on a un sujet de discussion qui est la musique des années 20 qui nous rassemble ; mais on connaît ce sujet de manière personnelle et chacun a des avis différents dessus. Comme dans une discussion, quelqu'un peut décider de ne pas s'intéresser à ce qui se passe et prendre une autre voie, ce qui crée une scission musicale. En cela, j'essaie de considérer la musique de la même façon que mon rapport avec les autres.

 

Dans l'ONJ, il y a une encore une autre interaction, dans un cadre plus écrit : on y travaille la musique de quelqu'un, et en tant que groupe on va s'organiser pour aller vers ce but, jouer cette musique-là. Dans le cadre de Post-K, on ne joue pas vraiment la musique de quelqu'un, ou du moins personne ne décide pour les autres. Mais j'aime bien aussi parler avec des gens sur un sujet très écrit, au même titre que j'aime assister à des conférences et à y participer. J'adore la musique écrite ! J'écoute énormément de classique, de musique ancienne, Bach... Je fais beaucoup de clavecin en ce moment. Et c'est marrant lorsque je traîne avec des gens de la musique ancienne qui s'étonnent de me voir revenir vers des musiques très écrites alors que je ''viens'' des musiques dites ''libres''. La seule réponse est simplement que j'adore ça ! J'adore me poser la question de pourquoi ça se joue comme ça, le contrepoint, quelle est la construction de cette musique ; même si on est peut-être parfois dans quelque chose de plus historique. J'essaie juste de ne pas m'ennuyer, quoique ce soit que je vive ou joue.

Mezz Mezzrow : voyez ce qui est arrivé au mot « swing » depuis quinze ans. On le flanque sur n'importe quelle pacotille à vendre à un public peu averti. L'étiquette fait de l'effet, mais elle camoufle un produit frelaté. Il devrait exister une loi pour la défense de la musique pure, qui interdirait d'abuser ainsi des mots.

 

(rires) Il est cash au moins ! Bah... La musique pure, ce n'est pas vraiment un concept qui me touche vraiment ! (rires) Sur le swing, je ne peux que constater ça avec mon regard de Français des années 2010, mais comme on disait la même chose sur Louis Armstrong qui a tué le jazz en faisant des solos... Juste, ça swingue ! Qu'est-ce que tu veux dire ? Les étiquettes, quoi...

Je suis bien en recherche de swing, pourtant, mais dans le sens de balancement, pas au sens stylistique. Le swing, c'est toujours différent : Benny Goodman c'est différent de Louis Armstrong (hot five, hot seven) où on retrouve rythmiquement quelque chose de très binaire, quand tu as une batterie le son change et introduit une forme de sautillement. Quand tu arrives dans le bop, ça swingue toujours mais c'est totalement autre chose! Puis le hard-bop, Elvin Jones, c'est autre chose ! Mezzrow se pose cette question à ce moment-là, mais dix ans après elle n'a plus aucun sens ! J'adore Joy Division, et j'y retrouve du swing ! Je n'en fais pas, parce que la clarinette ou le clavecin ne s'y prêtent pas vraiment... (rires)

Jean Dousteyssier en clair-obscur.

Jean Dousteyssier en clair-obscur.

Sidney Bechet, à propos de Mezz Mezzrow : quand un mec essaie vraiment d'être quelque chose qu'il n'est pas, quand il essaie de se faire un nom qu'il s'invente au lieu d'être simplement ce qu'il est, cela se verra dans sa musique, l'idée en sera mauvaise.

Ces petites guerres... Il y en a toujours eu ! Quand Olivier [Benoît] a été élu à la tête de l'ONJ, on a bien vu que ce n'était pas fini. Je pense que c'est souvent plus une question de sous plutôt qu'une question stylistique au fond. L'ONJ est un enjeu économique, par exemple, et le fait de délivrer cet argent à un compositeur précis ; je comprends que ça énerve certaines personnes qui estiment qu'il faut jouer ce type de jazz plutôt qu'un autre. Mais Olivier a passé un concours, et il l'a eu, c'est un excellent musicien qui fait sa musique, et voilà ! On peut dire n'importe quoi sur cette question.

A titre personnel, l'ONJ nous a énormément apporté, par exemple pour la sortie du disque. Nous l'aurions sans doute fait quand même, mais ça aurait été plus cher et plus lourd : ils ont mis à notre disposition un distributeur, l'envoi à la presse, toutes ces choses. J'ai énormément de chance ! Je suis rentré à l'ONJ alors que je venais simplement de finir ma licence au CNSM [Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse à Paris, ndlr] que j'ai alors quitté, et je me retrouve à avoir des critiques par tout le monde dans le milieu du jazz. Les disques avec Watt, c'est exactement l'inverse... Ce qui est insupportable est de vivre dans ce contexte musical et économique, mais je profite de la chance que m'offre l'ONJ, qui m'évite un peu le travail que l'on demande aux musiciens désormais : démarchage, vente de concerts au moyen d'EPK, de trailers, tous ces trucs qui demandent de la thune et du temps ! Bon je me suis un peu assis sur ce privilège d'être à l'ONJ et j'ai évité ce boulot, pour bosser sur mes projets... (rires) Comme je pense que tous les musiciens veulent et devraient pouvoir le faire.

Sidney Bechet : aucune musique n'est ma musique. Elle est à tous ceux qui peuvent la sentir. Vous êtes là... et bien, s'il y a de la musique, vous le ressentez – et elle vous appartient également.

C'est ça. Je joue la musique que je joue, j'ai mes idées, je choisis un peu les lieux où je la joue et après, ceux qui veulent la recevoir la reçoivent ! Et je suis content qu'il y ait des gens qui écoutent la musique que je fais.

Propos recueillis par Pierre Tenne

Toutes les citations sont tirées des ouvrages et enregistrements suivant :

Mezz Mezzrow et Bernard Wolfe, La Rage de Vivre, 1946

Sidney Bechet, Treat it Gentle : an Autobiography, 1960

Louis Armstrong, Satchmo. My Life in New-Orleans, 1954

Fats Waller, entretien avec le New York Times du 25 juillet 1943

Jelly Roll Morton, The Complete Library of Congress Recordings

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