L’histoire du samba, de ses origines jusqu’aux années 1960, est désormais bien documentée et même si des musicologues en arpentent encore certaines veines pour cristalliser quelques réflexions sur son identification comme genre musical représentatif du Brésil, son évolution des années 1980 à nos jours est moins bien cernée, sans doute parce qu’elle est vécue comme moins essentielle. Il nous a néanmoins semblé utile d’illustrer la réception du samba en ces années-là en rapport avec la société brésilienne dans son ensemble, et plus particulièrement le marché du disque.

Felipe Trotta, la quarantaine, est professeur au département « Estudos Culturais e Midia » de l’Université Fédérale Fluminense de Rio de Janeiro. Musicologue émérite, vice-président de la section latino-américaine de l’International Association for Study of Popular Music ( IAPM – AL), il est l’auteur de nombreux livres sur le samba et la musique populaire brésilienne. L’idée centrale de sa thèse est que les groupes de « pagode rômantico » des années 1990 ont redimensionné certains paramètres de la relation nouée entre le samba et le marché, en dissolvant ce qu’il a qualifié comme « paradoxe » : tout en le dénigrant, le samba s’est toujours nourri du marché de la musique (radios, compagnies discographiques, showbiz). La nouveauté est que les groupes de pagode qui apparaissent alors ont eu un comportement nouveau : ils pactisent avec le marché et Ils inventent un style de samba (toujours assis sur certains items rythmiques classiques mais avec des paroles et des sons différents) qui le rapprochait de la musique pop internationale, manière de faire qui fut durement critiquée par le monde de la presse musicale. Il n’en demeure pas moins, selon Felipe Trotta, que le samba en son entier, même dans son versant le plus traditionnel, s’est nourri de ce conflit esthétique et que cela lui a permis de redevenir un des genres majeurs du marché musical brésilien, de la fin des années 1990 à nos jours.

 

A quand peut-on faire remonter l’apparition du mot  pagode  et quelle est sa signification ? Le sens reste-t-il le même aujourd’hui ?

Le mot pagode commence à apparaître comme synonyme d’un évènement lié au samba. Initialement, il avait un sens informel, il marquait un espace social où on chantait, dansait, buvait, un lieu de fête et de rencontre. Ensuite, il a commencé à être utilisé comme appellation (pas exactement un genre musical) qui soulignait cette connexion entre la musique et la « roda », dans un sens fort d’informalité. Ceci va se développer pendant la décade de 1970 et peu à peu la locution pagode devient la désignation donnée par le marché dans les années 1980, principalement depuis 1985/ 1986, avec le plan « cruzado » qui augmente le niveau de vie moyen des travailleurs du Brésil et qui a stimulé les ventes de disques. Alors, le pagode devient le samba d’un groupe déterminé de jeunes chanteurs et compositeurs qui lancèrent leurs travaux pendant cette période : Fundo de Quintal (1978), Jorge Aragao (1982), Almir Guineto (1986), Zeca Pagodinho (1986) et d’autres. A partir de 1991/ 1992, le mot pagode commence à désigner aussi le samba décliné par des groupes formés à la fin de la décade 1980, groupes presque tous nés hors de Rio, comme Raça Negra, Só pra Contrariar, Negritude Jr. Ils furent connus comme « pagode paulista » (de São Paulo) ou comme « pagode romantico ».

Il fut un temps où on parlait de « samba de mesa », sans doute pour son côté informel. Est-ce là la source du pagode ? Finalement, quels liens tisser entre « samba de mesa » (samba autour de la table), « fundo de quintal » (arrière-cour de la maison où se tient la « roda », l’ensemble des musiciens en cercle comme pour une ronde) et « pagode » ?

L’idée de « samba de mesa » est l’idée de «roda », d’informel. Tous ces termes débouchent sur la symbolique de rencontre informelle, de l’expression d’un samba sans compromission. C’est une narration romantique sur l’authenticité du samba. Mais à la vérité, tous ces sambistes savent bien que les « rodas » répondent à des codes et des hiérarchies et que ce sont d’excellentes opportunités commerciales et de carrière.

 

Les spécialistes citent souvent Cacique de Ramos à Leopoldina comme lieu de gestation du pagode des années 1970. Que peut-on dire à ce sujet sous les angles des racines communautaires et de la fixation d’un genre ? Quelles furent, dans la gestation du « pagode », les rôles du « Clube do samba » de João Nogueira à Meier, du Terreirão de Tia Doca à Oswaldo Cruz et du « Pagode de Arlindinho » à Cascadura ?

En premier lieu, je n’approuve pas l’idée que le pagode est un genre musical. Pour moi, le pagode est simplement samba. Ce qui existe, ce sont des manières de jouer et de sentir le samba. Il est douteux qu’il assume un lieu d’origine. Les espaces de roda (certains appelés pagode, d’autres non) lors des décades de 1970 /1980 sont importants parce que le samba consolide pendant cette période un espace de rencontre hors des murs (quadras) des écoles de samba. Le samba de terreiro (« terreiro » : lieu du culte du candomble ; samba issu de la culture noire liée au candomble jusque dans les années 1940) et le « samba de quadra » (qui prend la suite du précédent, années 1950/1960) perdirent leur prestige au moment de la professionnalisation des écoles de samba (durant la décade des années 1960) et les « rodas » furent un espace créé pour que ce samba d’auteurs, sans compromission et informel puisse néanmoins s’exprimer.

Les échanges de toutes ces rodas avec le marché du disque sont variés. Il est certain que le soutien d’artistes du samba reconnus par le marché discographique comme João Nogueira et Beth Carvalho a aidé à la divulgation et à la reconnaissance d’un statut mais il y avait un tel grand nombre de « rodas » existantes qu’il est difficile de parler en termes généraux parce que chacune avait sa particularité.

Il s’est mis en place un processus de conciliation esthétique avec le marché du disque illustré par l’apparition d’une catégorie « samba & pagode » qui permettra d’atteindre de hauts volumes de vente de disques (...) Au Brésil, c’est cette musique qu’on écoute le plus.

 

A quelle date le groupeFundo de Quintal, qui vient du Cacique de Ramos, est-il fondé ? Quel est son apport essentiel en termes harmoniques, mélodiques, rythmiques, instrumentaux avec l'apparition de nouveaux instruments (tamtam, banjo, repique...) ?

Sur la formation Fundo de Quintal , je recommande le livre Cacique de Ramos, uma historia que deu samba (Cacique de Ramos, une histoire qui est devenue samba) de Carlos Alberto Messede Pereira, lancé en e-book par les éditions E-Papers. Je considère la formation Fundo de Quintal comme très essentielle dans la sédimentation d’un style de samba qui a porté l’emblème du pagode jusqu’aux années 1990, jusqu’à l’entrée en scène des groupes du « pagode romantico ».

Que dire de Zéca Pagodinho qui connut un succès populaire foudroyant au début des années 1990 ?

Zéca, à partir de 1995, a ramené vers le samba traditionnel le succès et la structure commerciale atteints par les groupes de pagode romantique. Ceci est bien détaillé dans mon livre mais en résumant, il a, selon moi, à ce moment là, mis en marche le processus de conciliation esthétique qui a produit une nouveauté sur le marché du disque : l’apparition d’une catégorie « samba & pagode » (qui permettra d'atteindre de hauts volumes de vente de disques). C’est le thème central de mon livre : le pagode est samba.

 

L’industrie du disque n’est-elle pas en train d’affadir voire de détruire le pagode en particulier et le samba en général ?

Je ne suis pas d’accord : l’industrie du disque a beaucoup changé et elle a besoin de se réinventer. Au Brésil, le samba est très présent en terme de marché. Il y a de nombreux artistes ( Zeca Pagodinho, Thiaguinho, Alexandre Pires, Arlindo Cruz, Diogo Nogueira, etc…) qui attirent un public gigantesque, qui passent à la radio et à la télévision et qui lancent régulièrement des musiques. Je dirai que le samba et le pagode occupe aujourd’hui un espace de grande visibilité sur le marché. Ils perdent parfois des positions face à la musique « sertaneja » (genre de country music locale), et peut être épisodiquement et régionalement face au forró, à la musique brega (chansonnette de variétés), l’axé-music de Bahia et le funk mais il n’en reste pas moins que c’est le samba & pagode qu’on écoute le plus.

Propos recueillis et traduits par Philippe Lesage

En coda, quelques clés pour comprendre le pagode:

Qui ne supporte pas le pagode ne mérite pas de se promener dans les rues du centre de Rio ni dans les quartiers périphériques au risque de perdre le trait d’union entre le samba d’hier et celui d’aujourd’hui et de passer à côté de ce qu’est la sève de la culture populaire. On relèvera que les paroles du pagode s’immiscent dans le quotidien social, souvent avec finesse, ironie mais aussi bonne humeur. Il faut se noyer dans le public lors des shows d’Arlindo Cruz ou de Zeca Pagondinho pour capter ce qu’est la culture de la « Zona Norte », ces quartiers populaires de Rio… Le pagode éclos au Cacique de Ramos garde un pied dans la tradition ( somme toute, il est issu des « sambas de roda » où les vers et les interventions vocales étaient improvisés dans le première moitié du XX° siècle) tout en apportant de l’innovation au niveau du répertoire et des interprétations alors que celui qui tient actuellement le haut du pavé sombre facilement dans une musique de variétés très commerciale ( Paulão 7 cordas et Rildo Hora, qui sont le plus souvent à la tête des productions des albums et des shows, écrivent des arrangements certes efficaces mais sans saveur ni finesse).

A propos de quelques artistes parmi les plus importants:

Fundo de Quintal : Impossible de ne pas commencer par Fundo de quintal qui fixe les premières orientations. Que la formation retienne ce nom est une profession de foi, c’est se vouloir hors des cadres officiels des écoles de samba qui sombrent dans la marchandisation et le « politiquement correct », c’est retrouver la spontanéité du « jouer ensemble ». Les membres fondateurs : Almir Guineto, Bira Presidente, Jorge Aragão, Neoci ( fils de João da Baiana qui fut un ami d’enfance de Donga et de Pixinguinha), Sereno, Sombrinha, Ubiraby, rejoint plus tard par Arlindo Cruz et Cleber Augusto suite au départ d’Almir Guineto et de Jorge Aragão. Issu du Bloco Carnavalesco Cacique de Ramos, créé en 1961, les membres de Fundo de Quintal se réunissaient tous les mercredis soir et ils enregistrèrent leur premier LP en 1978 : «  O Samba é no Fundo de quintal ». Outre la circulation des voix, la diversité des polyrythmies et un répertoire qui associe classiques du samba, sambas plus récents de Paulinho da viola, ou de Candeia et compositions propres des membres du groupe, Fundo de Quintal impose de nouveaux instruments : le banjo avec un bras de cavaquinho d’Almir Guineto pour obtenir un son plus fort, « le repique de mão » conçu par Ubirany et le « tamtã » de Sereno . Un double conseil : se procurer le DVD enregistré en 1991 pour l’émission de télévision « Ensaio » et les premiers albums du groupe.

Luiz Carlos da Vila ; (1949/ 2008). Luiz Carlos Baptista, connu sous le pseudonyme de Luiz Carlos da Vila en 1977, intègre jeune encore le groupe des compositeurs de l’école de samba de Vila Isabel ; parallèlement, il fréquente le Cacique de Ramos. Homme sympathique, généreux, amical, sincère, fin et entreprenant bien que de santé fragile, Luiz Carlos a été emporté par un cancer dans la plénitude de l’âge. Il n’aura pas connu la notoriété qu’il méritait malgré des succès comme « Além da razão » et « O Sonho não acabou ».

Arlindo Cruz (né 14 septembre 1958). Passé par des études musicales, parallèlement à des cours de technicien de la Marine, Arlindo (il maitrise le cavaquinho et le banjo) n’est pas un compositeur intuitif comme c’est souvent le cas dans le monde du samba. Il aurait plus de cinq cents compositions à son actif, souvent réalisées à quatre mains avec son compère Sombrinha avec qui il avait fondé un duo après avoir quitté Fundo de Quintal. Depuis le début 201O, il a entamé une carrière solo et le succès public rencontré en fait une des voix majeures d’aujourd’hui. Conscient politiquement et engagé socialement, il se sent lié à toute l’histoire du samba depuis la Casa da Tia Ciata (bahianaise, figure essentielle de la communauté qui va permettre l’éclosion du samba à Rio) en passant les rodas de samba que Candeia organisait et les œuvres de Paulinho da viola. « Meu Lugar » (le lieu où j’habite)  sur son quartier de Madureira est une magnifique chanson qui restera dans le patrimoine et le clip de lancement était d’une beauté incroyable d’où n’était pas absent les références aux religions afro – brésiliennes.

Zeca Pagodinho (Jessé Gomes da Silva Filho, né en 1959). Avec son accent inimitable de garota de Ipanema, la minette qui nous accompagne au show que va donner Zeca, nous livre une précision : « Zeca, é meio suburbio e meio fashion ! » (Zeca, il est à moitié banlieue, moitié à la mode). Alors qu’il venait d’être viré pour indiscipline (drogue, boisson, inconscience professionnelle) par sa compagnie de disque, une des majors du marché, Zeca est accueilli par une autre major qui lui met les points sur les «  i »…et le succès est foudroyant. Zeca joue moins sur la conscience de classe qu’Arlindo et plus sur l’image du mec décontracté qui n’a pas la langue dans sa poche. On n’imagine pas ici la présence médiatique qu’il a connu pendant quelques années et il est vrai qu’il a une présence magnétique et un don de la répartie qui effraie les journalistes et met le public dans sa poche. Il est celui qui parle du quotidien du petit peuple avec une distanciation ironique qui pousse à sourire. Aujourd’hui, il tombe dans la routine en perdant le contact avec ses racines et ses amis d’enfance mais ses premiers albums étaient très représentatifs du pagode des années 1990/ 2000.

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