Invité par Sons d'Hiver à présenter son dernier projet enregistré dans le sud des Etats-Unis, Music is My Home, l'ethnomusicologue/saxophoniste/compositeur/patron de sa compagnie Nine Spirits Raphaël Imbert nous a accordé un entretien débridé pour évoquer ses marottes de chercheur, ses engagements de musiciens, ses questions de citoyen. Et vice-versa.

Pierre Tenne : on te surprend dans un vrai marathon journalistique et promotionnel !

Oui ! C'est nouveau tout ça, enchaîner les rendez-vous... Tu es tout le temps en train de te moquer des gens qui font ça, épuisés par quarante journalistes à qui il faut dire des choses nouvelles, etc. En fait c'est vrai que c'est épuisant ! Mais je suis un bavard, donc tout ça me plaît énormément.

P.T. : C'est Music is My Home qui t'a amené à ce degré de notoriété là ?

Ecoute, on va voir ! Le disque ne sort que le 22 janvier [l'entretien s'est déroulé le 13 janvier 2016, ndlr], donc on ne vas pas aller trop vite en besogne. Il semblerait qu'il y ait une vraie belle réception critique, je ne sais pas comment vous l'avez reçu vous-mêmes...

P.T. : on a détesté !

Je comprends ! C'est un tel scandale ce disque ! (rires) Plus sérieusement, c'est un album qui raconte une histoire assez profonde, qui solde pour moi beaucoup de problématiques que je me pose aussi en tant que chercheur depuis des années. Cet album, en musique, les résume et peut-être même en propose des réponses.

 

Alexandre Lemaire : d'un point de vue anthropologique ?

Oui, et aussi musical, tout bêtement esthétique ! Je compare beaucoup cet album avec le Bach Coltrane que j'avais fait en 2008, qui pour moi était l'illustration sonore des recherches que je menais sur le spirituel dans le jazz, et qui a donné lieu à mon bouquin Jazz Supreme sorti l'an dernier. Ce livre est une étude sur les phénomènes religieux, spirituels et mystiques chez les musiciens de jazz, élément assez inconnu dans l'historiographie donc c'était un moyen de le réactualiser. N'étant pas du tout croyant, je tiens à le préciser : il s'agissait juste de constater, et de s'y confronter comme dans Music is My Home puisque Big Ron [Hunter] et Alabama [Slim, deux musiciens de l'album Music is My Home, ndlr] sont des croyants, vivent en croyants. Quand tu as affaire à des musiciens américains, particulièrement noirs-américains, c'est important de se confronter à cette problématique.

P.T. : quelles problématiques as-tu par exemple résolues ?

En fait, je te dis ça à la lumière, ou à l'obscurité plutôt, de ce qui nous est arrivé en France depuis quelques mois. Pourquoi tu fais de la musique ? Tout bêtement ! C'est une question que je me pose beaucoup.

A.L. : en terme de démarche culturelle ou...

(il interrompt) En terme de démarche culturelle, mais aussi de rapport au public, de rapport professionnel aussi car si tu veux gagner de l'argent avec la musique ce n'est pas vers le jazz que tu vas t'orienter tout de suite... A long terme, peut-être que si, car le public du jazz est toujours là au contraire de tant de musiques qui ont eu des hauts et des bas : le public du classique est en train de vieillir dramatiquement ! Le jazz, ça va quand même ! Les festivals et les salles font le plein, on voit pas mal de cheveux blancs mais tu as quand même un vrai mélange. Je ne pense pas avoir choisi une si mauvaise voie tout compte fait ! (rires) Après, la question est plus large : à nouveau, à quoi ça sert ? Pourquoi tu fais de la musique ? Qu'essaies-tu de transmettre ? Au public, à tes musiciens, à ta famille, ce genre de choses.

P.T. : et quelles réponses as-tu données à ces questions?

En faisant ces voyages-là dans le sud des Etats-Unis, missionné par mon laboratoire d'anthropologie, j'étudiais le rapport que des musiciens traditionnels, populaires, blues, gospel, bluegrass, folk, country, cajun, etc. ont d'une part avec les nouvelles technologies, d'autre part avec l'improvisation et plus largement la créativité. Mes profs qui m'envoient là-bas insistent sur cette double casquette, chercheur mais aussi musicien : si je dois tester leur capacité à improviser, il faut improviser avec eux.

Je joue avec Archie Shepp et je suis publié dans la revue de Lévi-Strauss ! C’est le rêve !

 

A.L. : ta démarche musicale se rapproche donc de ton métier d'ethnomusicologue ?

Ouais... J'ai encore du mal à assumer ma posture d'ethnomusicologue... (rires) J'ai un parcours d'autodidacte, et je n'ai pas mon bac. J'ai été affilié à l'EHESS [Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, à Paris, ndlr] car c'est une école faite pour ce genre de parcours à la con comme les miens. Mais d'un autre côté, j'ai encore du mal avec ça.

A.L. : j'ai ressenti fortement cette influence de l'ethnomusicologie dans ton album : respecter l'échange ethnologique et arriver à établir un dialogue entre des cultures sans tomber dans le « métissage », dans le respect des traditions.

On est complètement là-dedans. C'est entièrement ça alors ! Mais je me définis d'abord comme musicien : je fais plein de colloque, j'ai fait des papiers, j'ai publié dans L'Homme... Tu te rends compte ? Je joue avec Archie Shepp et je suis publié dans la revue de Lévi-Strauss ! C'est le rêve ! (rires) Demain je vois André Comte-Sponville, rien à voir avec le jazz, mais il a lu mon bouquin et m'a dit que j'avais mis le doigt sur des trucs... Youpi !

Mais je suis musicien. Plus que ça : je suis jazzman. J'assume totalement ce statut, et c'est d'ailleurs l'une des questions à laquelle j'essaie de répondre.

A.L. : et c'est quoi être jazzman ?

Tu le sais ? (rires)

A.L. : je pourrais répondre en parlant d'esthétique, de swing, de syncope, d'improvisation, etc. Mais pour toi, en tant qu'ethnomusicologue, j'ai l'impression que c'est plus qu'étudier en conservatoire pendant dix ans pour jouer du lyrisme consensuel avec des musiciens israéliens ou scandinaves, par exemple, qui se revendiquent jazzmen...

Je te vois venir... (rires) Tout à fait ! (il réfléchit longuement) C'est-à-dire que le jazz est selon moi la seule musique qui ne peut être exactement définie. Il y a donc un vrai enjeu anthropologique. C'est la raison pour laquelle les ethnomusicologues ont beaucoup de mal avec le jazz : si tu vas étudier les chants sardes de la moitié nord de l'île, tout va bien. Si tu est confronté à Paolo Fresu, Yaron Herman, un japonais, un américain du sud... Qu'est-ce que c'est que ce bordel ?

Le champ a évolué, cela dit. Mais il y a très peu de chercheurs qui se sont emparés de la question, alors qu'il y a beaucoup d'amateurs de jazz dans le milieu des sciences sociales. Peu osent passer le pas, parce que c'est un bordel sans nom ! La définition du jazz est encore une fois qu'il ne peut pas y avoir de définition ! J'ai la mienne, en tant que musicien et qui me correspond à un niveau anthropologique : le jazz est le geste musical qui me permet de jouer avec qui je veux, quand je veux. Il est apparu à un certain moment du XIXe siècle, pour ces raisons-là. L'improvisation étant de plus en plus combattue, restreinte, il y a eu un besoin et une nécessité de cette spontanéité d'échange, de réactivité, apparaisse à un autre endroit.

P.T. : Le fait de retourner en Louisiane, vers le blues, exprime-t-il un besoin de retourner en quelque sorte aux « racines » historiques de ce geste musical, qui se perd peut-être dans des contextes plus professionnalisés ?

La question du geste est très importante : je finis mon bouquin sur un manifeste pour le geste. Le jazz est une musique du geste, pas de la posture, de l'utopie, etc. C'est souvent ce qu'on dit à un élève qui commence le jazz, d'ailleurs. Les phénomènes de transmission que j'ai observés dans le sud des Etats-Unis sont liés au geste : chez les Cajuns, tu vois des gamins de huit ans qui jouent une note pendant deux heures sur le même morceau, mais ils ont le geste ! A l'église, c'est presque d'abord une transmission du geste avant de faire intervenir l'oreille !

Le jazz est selon moi la seule musique qui ne peut être exactement définie. J’ai ma définition : c’est le geste musical qui me permet de jouer avec qui je veux, quand je veux.

 

Je voulais essayer de donner une direction à ces questions-là, en premier lieu ma position de jazzman ; pas du tout comme un retour aux sources. On en revient d'ailleurs toujours à la première question, à laquelle tu ne réponds jamais (rires) : assumer d'être jazzman, faire du jazz. Quand je joue avec le quatuor Manfred sur du Bach ou du Schoenberg, je fais du jazz, quand je joue avec Alabama Slim et Big Ron, je suis jazzman, et eux deviennent d'ailleurs jazzmen dans la seconde ! C'est très drôle lorsque tu as affaire à des musiciens classiques et que tu leur fais improviser ne serait-ce qu'une note : « ça y'est, vous êtes foutus ! A partir de maintenant, tu es un jazzman ! » (rires)

 

A.L. : Alabama Slim et Big Run Hunter se sont eux-mêmes perçus comme des jazzmen dans ton projet, au-delà de la tradition dans laquelle ils ont baigné ?

Ils ne se posent absolument pas la question ! Ils ne m'ont jamais dit « nous sommes les gardiens du temple » de je ne sais quoi ! Ils s'en foutent complètement ! Alabama Slim écrit ses chansons à lui, dans l'actualité, pour raconter sa vie, en reprenant parfois des vieux blues sans même s'en rendre compte – ce qui est le propre du blues au passage... Big Ron n'a de cesse de jouer des vieux trucs de vaudeville du XIXe, mais surtout de jouer sa musique qui est très pop et très folk, pour montrer en même temps que le blues est d'abord le blues des montagnes, très country et avec beaucoup de picking. Pas du tout l'image du Delta blues que l'on a : il s'agit aussi de jouer un peu contre les clichés, les préjugés que l'on a sur ces musiques-là. Ce n'est pas du tout un truc de racines ! Et si racines il y a, ce sont les autres : celles qui ont été oubliées.

A.L. : pour éviter le terme de racines, est-ce qu'il n'y a pas dans ton discours quand même quelque chose de la tradition, et surtout de la question de l'expressivité ?

Je ne crois pas que les musiques que je joue ne reposent que sur ces notions : ce que je défends dans mon bouquin Jazz Supreme est qu'on a affaire dans ces musiques-là à des intellectuels. Enormément d'intellectuels en tout cas. En France, nous sommes victimes de l'histoire qui nous a été léguée, par des Français qui pour beaucoup n'ont jamais foutu les pieds aux Etats-Unis mais qui ont raconté l'histoire à la place des musiciens. On surjoue. D'où la problématique du spirituel : pourquoi on l'évacue ? Et avec elle le religieux, l'initiatique, etc.

J'ai fait un gros travail sur la franc-maçonnerie nord-américaine et la façon dont elle a influencé les jazzmen, qui étaient extrêmement impliqués dans ce mouvement. Mais ils y ont en réalité appris une mythologie, trouvé une université parallèle, une éducation intellectuelle extrêmement fournie bien que hétérodoxe... C'est dans ce cadre qu'ont été mises en place des choses qu'on retrouve dans le rastafarisme, le reggae, chez Sun Ra, chez de très nombreux musiciens de free jazz... Quand tu vois les pochettes avec les pyramides, l'Egypte ancienne, l'éthiopianisme, Hailé Sélassié, etc. tu comprends que toutes ces choses proviennent de la franc-maçonnerie qui a raconté que la civilisation, c'était l'Afrique, et non pas la Grèce ou l'Europe. Le geste civilisateur premier a été spolié aux Africains.

 

Lorsque Duke Ellington joue « Black Beauty » ou « Menelik the Lion of Juda », pleins de trucs qui sont déjà de l'afro-centrisme caché, ça vient de là ! Ce sont des intellectuels, qui ont tous lu la Bible de King James en essayant de trouver dedans les symboles cachés qui leur permettaient de défendre l'idée que la civilisation biblique était elle-même africaine et noire. Que peut-être même Jésus était noir. Moïse, Pythagore étaient noirs !

On ne peut pas défendre l’idée que Coltrane et Albert Ayler sont des représentants de la révolution en marche, en disant en même temps que ce sont des évangélistes ou des mystiques. Mais ils le sont!

J'ai été confronté à ce constat quand un ami journaliste me parlait des interviews d'Américains : « C'est n'importe quoi ces Ricains ! Ils te parlent des OVNI... Une fois j'interviewe le tromboniste Roswell Rudd, qui disait que sa façon de jouer du trombone venait de Pythagore ! » (rires) Par la franc-maçonnerie, on a l'un des moyens de compréhension de ces discours et de ces musiques. C'est une pensée hétérodoxe, bien sûr ! Ce n'est pas la Sorbonne ! Mais c'est une pensée à part entière. Qui pour répondre à ta question n'empêche pas l'expressivité, mais au contraire permet d'allier les deux : corps et esprit.

Le jazz est une musique du sexe, et tu le comprends encore mieux avec la franc-maçonnerie. On m'a souvent demandé pourquoi je parlais de trucs de curetons, mais l'un n'empêche pas l'autre ! C'est pour tout cela que l'on a évacué le spirituel ; aussi parce qu'en France depuis les années 60 on a voulu montrer le jazz comme une musique politique. Le free jazz notamment, qui a donné lieu à des bouquins très marqués politiquement, souvent marxisant. Et c'est très bien ! Mais on ne peut pas défendre l'idée que Coltrane et Albert Ayler sont des représentants de la révolution en marche, en disant en même temps que ce sont des évangélistes ou des mystiques. Donc on évacue. Mais ils le sont ! Albert Ayler est un évangéliste : il a rédigé un texte dans une revue d'Amira Baraka où il raconte qu'il a vu les anges descendre en soucoupe volante sur son balcon, avec les trompettes, et qu'il a eu la révélation divine grâce à ça. Il faut faire avec ces faits ! Qu'on y croit ou qu'on n'y croit pas.

Albert Ayler au saxophone.

Albert Ayler au saxophone.

 

La vraie question, ensuite, est : « pourquoi ce qui sert à analyser les œuvres de Mozart, Bach, Messiaen ne servirait pas à analyser celles de ces musiciens-là ? » Les concerts sacrés de la fin de la vie de Duke Ellington, franc-maçon très actif, ne peuvent être compris si tu ne sais pas qu'il a été éduqué dans cette symbolique et cet humanisme. Comme tu ne peux comprendre d'ailleurs sa période jungle, qui est l'exemple même du swing, cet art de vivre avec les contraires. Duke faisait avec le jungle une musique pour faire danser les bourgeois venant se régaler en regardant des nanas à poil danser, et jouer une musique qui est en même temps extrêmement engagée intellectuellement et politiquement.

A.L. : c'est le plus grand paradoxe du jazz selon toi ?

Ah oui ! Enfin, un des nombreux paradoxes. Ce n'est pas le paradoxe du jazz, c'est que le jazz est le paradoxe. Cette musique ne fonctionne que par le paradoxe. La grande question de Music is my Home – dont je parle dans le livret, dont une partie s'intitule « Un manifeste populaire » - est le rapport au populaire... (courte pause) Un gros mot, en ce moment ! Je suis moi-même assez militant politiquement pour savoir que c'est un enjeu.

A.L. : Qu’est-ce qui t’as fait choisir des axes d’étude comme la franc-maçonnerie, ou le lien entre Bach et Coltrane, Duke et Mozart ?

On va se donner rendez-vous demain alors ! (rires) Non, pour aller très vite, la maçonnerie c’est une découverte. Quand je travaillais sur le spirituel dans le jazz, j’ai découvert par connexion que beaucoup de grands jazzmen d’avant-guerre étaient maçons ; et j’ai vu qu’aucun livre récent de l’histoire du jazz, particulièrement en France, n’en parlait. Rien. Alors que si tu vas dans l’histoire de la maçonnerie américaine, tout le monde en parle ; c’est important de dire que Duke Ellington, Count Basie, Nat King Cole, Fats Waller étaient là-dedans. (il s’interrompt) Il y a un problème là ! Et on me répond « Ce sont les américains, il faut qu’ils appartiennent à un club. Basta ! ».

Et là, tu ouvres la boîte, et c’est monstrueux ! Notamment sur l’histoire de l’afrocentrisme, la mythologie qui est sous-jacente derrière - tu découvres le Rastafarisme né avec ces maçons américains, les mêmes qui vont influencer les jazzmen. Quand tu vois toute la production du free jazz où il n’y a plus aucun maçon parce que c’est has been - il faut être black panther, musulman, etc.-, on utilise tous les codes secrets des pyramides, des compas. Tu te dis qu’il y a une histoire parallèle à raconter qui est fabuleuse. Surtout que mon sujet portait au départ sur le spirituel, donc là j’avais un sujet totalement neuf sur lequel personne n’avait écrit. Tu vois, tout le monde me pose la question, toi le premier. C’est génial ! Si tout le monde se pose la question, c’est que tu as gagné.

Sun Ra, Illuminati.

Sun Ra, Illuminati.

 

Et cela fait poser beaucoup de questions intéressantes sur cette musique. Qu’est-ce que montre la maçonnerie aux musiciens, par exemple ? C’est que tu peux défendre un point de vue sans te compromettre physiquement à une époque où tu pouvais te prendre un coup de matraque pour un mot de travers. C’est pour ça que la maçonnerie est devenue has been dans les années 60. Il n’y en avait plus besoin. Avant c’était la raison du secret, de la façon de parler avec des codes etc. Le slang, le jive, le parlé d’avant Mezz Mezzrow, étaient beaucoup liés à l’ésotérisme, du fait qu’on ne pouvait pas s’exprimer normalement. Et notre époque est intéressante de ce point de vue-là aussi. On revient à ces phénomènes de secret de langage : cacher ce que l’on dit, trouver un moyen de l’exprimer autrement…

Le jazz est le paradoxe. Sa grande question est le rapport au populaire.

Et deuxième question, c’est justement ce qui relit des musiciens comme Bach et Coltrane. Il y a deux choses, dont l’une qui est le leitmotiv de tous mes projets : l’improvisation. Autant elle peut foutre le bordel partout, mais elle peut aussi s’immiscer partout, et notamment dans le classique. Bach Coltrane, c’est donc le premier moyen de le montrer : deux improvisateurs monstrueux, deux compositeurs monstrueux ; l’un plus connu comme improvisateur, Coltrane, l’autre plus connu comme compositeur, Bach ; tous deux ayant le même niveau d’implication entre composition et improvisation. Mais aussi ce même niveau d'implication sur l’aspect mystique, différent du spirituel ou du religieux.

A.L. : Quant à Duke et Mozart, ce sont des choses différentes non?

Si justement. L’initiation, l’humanisme… Et surtout le jeu d’improvisation qui n’est pas le bloc monumental que représente Coltrane et Bach, mais le jeu de la variation… et le jeu tout court, son côté ludique ! Et là c’est très proche. En fait, tu as le même effet de second degré. Une oeuvre de Duke ou de Mozart te parait très légère. Puis passé quelques écoutes, tu en découvres la profondeur.

P.T : Et les deux sont des immenses compositeurs !

Oui mais tu ne te prends pas un bloc monumental dans la gueule comme avec Coltrane et Bach !Quand tu écoutes l’Ouverture de la Passion Selon Saint-Jean par exemple, tu es tétanisé par la beauté et effrayé par le monument. Quand tu écoutes l’Ave Verum de Mozart, "Come Sunday"  de Duke Ellington, au début c’est plaisant, puis d’un coup tu pleures sans savoir pourquoi. Pour le coup ce n’est pas une différence de niveau, mais de subtilité dans l’écriture. Et Mozart et Duke en sont les maîtres absolus.

A.L. : Et quelle « trahison » dans tout cela ? C’est un terme que vous avez déjà auparavant employé pour définir le jazz.

Le jazz c’est la musique de la trahison. Tu trahis toujours quelqu’un. Si tu fais un concert de punk dans ton garage avec un public de punks, tu ne trahis personne, et celui qui n’aime pas tu le balances dehors ! Quand tu fais du jazz tu trahis toujours quelqu’un… On a tellement d’attentes vis-à-vis de cette musique, tellement de définitions différentes, qu’il y a toujours un mec à la fin du concert qui te dit « Ouais, mais tu as joué ça… ». Pour parler de Music is my Home, les puristes de jazz sont venus me voir à la fin des lives pour me dire « Alors comme ça tu fais du blues maintenant? », comme si c’était une maladie honteuse. Bien non, je fais du jazz. Et en plus ce n’est pas non plus un disque de chicago blues ; faut pas déconner !

De profil.

De profil.

 

C’est donc la musique de la trahison. Et c’est cela qui fait qu’elle est à la fois si problématique et en même temps géniale ! C’est une musique où tu dois jouer avec le public, et pas pour lui, parce qu’il y aura toujours quelqu’un de mécontent dans le salle. Ma grande hantise en sortant de scène, c’est de me demander qui va me faire chier !

P.T. : Tu as abordé des questions politiques à propos de Music is My Home, ici tu parles des réactions du public : accordes-tu une dimension politique à ce type de projets ?

Si tu n'y mets pas une dimension politique, ce n'est pas la peine de le faire. C'est là où j'en venais, surtout par rapport à tout ce qu'on vit en ce moment. Je ne dis pas que je fais de la politique avec cette musique, mais l'enjeu politique doit être présent. Tu fais un disque, une œuvre d'art, un livre, parce que tu estimes que tu as quelque chose à apporter, aussi minime soit-il, à la société dans laquelle tu vis. Je connais des amis, des musiciens remarquables, qui me disent le contraire.

P.T. : C'est le discours qui semble le plus fréquent chez les musiciens de jazz aujourd'hui , de séparer le musical et le politique.

Oui, je suis d'accord. Mais ce qui me fait marrer c'est que les musiciens te disent ça et ont par ailleurs un discours super engagé ! Les réseaux sociaux sont un outil génial pour ça ! « Moi je ne fais pas de politique quand je joue ! », OK, mais tu as vu ce que tu postes sur Internet ? (rire) A longueur de journée sur ton réseau social ! Tu représentes toi ! Auprès de milliers de personnes ! Et tu me dis que tu ne fais pas de politique ? Ils en font !

Roland Kirk.

Roland Kirk.

La grande question selon moi – que j'essaie aussi de résoudre avec Music is my home – est aussi celle-ci. Je ne parle pas du drapeau rouge, le grand soir, etc. Simplement les enjeux de société qui sont les nôtres, ce qui revient à dire pour les musiciens : s'impliquer un petit peu plus. Arrêtons de nous cacher derrière notre petit doigt ! Les musiciens ont beau jeu de dire que l'on ne fait pas de politique... Après le Bataclan surtout , je suis désolé, mais si tu montes sur scène, tu fais de la politique.

P.T. : et pour revenir au « geste » du jazz que tu évoquais, quelle serait sa portée politique ?

Sa portée politique est justement de comprendre qu'il ne s'agit pas d'un geste de subversion, ce n'est pas le punk ou le rap contestataire – je ne parle pas du rap commercial. Le jazz – et je relie cela prioritairement au swing, le plus concrètement possible – ne naît pas à une époque où l'on peut dire les choses ouvertement. On ne peut pas dire les mêmes choses dans les années 30 que dans les années 60. Les Clash ont beau jeu de gueuler Fuck la Reine à un moment où plus personne n'en a rien à foutre ! Le rock apparaît à ce moment-là ! Youpi d'ailleurs !

Quand tu prends des équivalents de stars des années 30, ceux qui ont amené le swing dans le monde comme Cab Calloway, Charles Trénet en France, ou Bob Wills – la plus grande star de country des années 30, qui arrivait sur scène en cowboy, faisait des tournées dans tout le sud des Etats-Unis, et qui faisait en fait du swing ! C'était un fan de Django et Grapelli en fait. Sauf que pour faire apprécier cette musique aux Blancs des années 30 : chapeau de cowboy, un peu de steel guitar... Et en fait ça a inventé un style qui est le « Western Song » !

 

Dans le même ordre d'idée, Joni Mitchell est pour moi l'une des plus grandes chanteuses de jazz, comme Johnny Cash qui est selon moi aussi fort que Louis Armstrong. Ils ont d'ailleurs joué ensemble, et s'appréciaient énormément. Ce n'est pas une question de style mais d'attitude : comment tu fais les choses ? Le jazz est une musique de la transgression. Duke Ellington est de ce point de vue le maître absolu : il parlait à tout le monde, en faisant le dandy, propre sur lui, et de raconter en même temps les vrais enjeux politiques du monde dans lequel il vivait, à une époque où l'on ne pouvait pas dire les choses ouvertement. Nous revenons dans un contexte un peu similaire, de nos jours : la transgression redevient peut-être plus importante que la subversion. Je crois beaucoup à ça.

Music is My Home est typiquement ce genre de projet, que je crois porteur – sauf peut-être pour les rares allergiques totaux à la blue note. Je ne fais pas ça pour le public, mais car il y a un vrai échange potentiel grâce à cette musique. Mais faisant cela, nous parlons de migration, de porosité culturelle, de comment les choses se mélangent, non pas de métissage mais de créolisation pour reprendre les mots d'Edouard Glissant, qui me semblent plus intéressants. Ça raconte tout ce que les gens détestent en ce moment !

A.L. : c'était un véritable échange ethnographique pour toi ?

Oui. Je vais vous raconter une anecdote qui est extrêmement déterminante pour vous faire comprendre. Le plus mauvais moment que j'ai passé dans mes quatre missions de recherches dans le sud des Etats-Unis, d'environ un mois chacune. C'est quand je suis allé à Eunice, dans la Louisiane cajun, pour faire un boeuf un samedi matin... Parce que les mecs se couchent tôt et font ça le samedi matin, ça ne s'invente pas ! Je vais dans un endroit déterminant pour l'histoire de la musique cajun : la fabrique d'accordéons de monsieur Savoy, grande famille de musiciens cajuns. Il y a un bœuf, présenté comme une jam session cajun. Je prends mon saxophone, et j'y vais. Youpi !

Il faut savoir que d'après l'expérience que j'aie du Sud est que où que tu ailles avec un sax, tu joues. Même si tu ne connais personne. On t'invite pour du bluegrass, t'es français et saxophoniste, ce qui fait deux handicaps lourds (rires), et tu es accueilli ! Tu découvres d'ailleurs que le bluegrass, c'est du bebop ! Et donc tu joues bebop ! C'est vachement bien ! Tu fais du jazz de maintenant, tu repars avec du goudron et des plumes... Mais le bebop qui était une musique perçue comme vachement intellectuelle, avant-gardiste, etc. ça marche dans ce contexte-là !

 

J'arrive donc dans ce lieu, où personne ne me dit rien à part peut-être Mark Savoy : « Ah du saxophone, c'est bien ! C'est original ! » Tout ça dans un français cajun incroyable, ce truc du Poitou-Charentes du XVIIIe siècle ! Waouh ! (rires) Et sinon tu as un mec devant, à l'accordéon, tout seul, devant soixante personnes en cercle. Ethnographiquement, c'était génial ! Je faisais le dessin, j'étais le Claude Lévi-Strauss de la journée ! (rires) Sauf que... Il ne se passe rien ! Le mec chante, fait un bout de mélodie, et tout le monde répète à la note près ! Marc Savoy commence à me gueuler dessus : « Oh ! Tu joues quand tu veux ! » Parce que à midi, c'est fini, il n'y a pas d'alternative ! Je me suis dit que je n'avais pas ma place, je ne savais pas quoi faire...

A.L. : (interrompant) il n'y avait pas du tout de dialogue ?

Il y en avait un, mais très exclusif. Bon. Midi moins dix, je commençais à me dire que j'allais terminer dans un bac à alligators ! D'un coup, un jeune gars arrive avec une bande de potes, se met au piano, et fait un putain de solo à la Jerry Lee Lewis ! Super rock, n'importe quoi ! Un truc monstrueux ! Et tout le monde est content ! (rires) Après il prend le violon, fait un solo délirant... Là je prends mon sax, et je me dis que j'y vais !

A.L. : d'un coup, il n'y avait plus cet aspect traditionnel, zydeco ou cajun ?

Attention, le zydeco ils vont te dire que c'est la musique des noirs du coin. Eux, c'est cajun. En fait, c'est des conneries ! Le soir même, noirs et blancs ensembles, ils jouaient la même musique ! C'est contre ce puritanisme que je m'inscris aussi, quel qu'il soit. Là-bas, tu vis ces essentialismes aussi, même s'ils sont plus isolés qu'en France. Les puritains musicaux ont une place prépondérante : dans le sud des Etats-Unis, tu en as beaucoup, mais mélangés dans la masse du bordel ambiant et ça se passe bien.

Le jazz est une musique de la transgression. Avec Music is My Home il y a de cela : nous parlons de migration, de porosité culturelle, de comment les choses se mélangent, de créolisation. Tout ce que les gens détestent en ce moment !

Il y en avait à Eunice : quand j'ai sorti mon saxophone, j'ai vu des mecs faire la gueule... Je commence à jouer, et je vois tout le monde se mettre à crier. Au début, j'ai eu peur, mais ils étaient en réalité super contents ! J'ai fait deux morceaux, je n'avais pas le temps de faire plus. Le vieux qui était le leader depuis le début vient me voir : « pourquoi t'as pas joué comme ça dès le départ ? On sent le boudin ? » (rires) Je lui réponds « désolé, je n'ai pas compris, tout le monde répétait ce que vous jouiez... » Il m'arrête tout de suite et m'explique que « les autres répètent parce qu'ils sont là pour apprendre, parce qu'ils ne savent pas. Toi, t'en as rien à foutre ! Tu joues ce que tu veux ! »

Le jeune, en réalité, c'était Wilson Savoy, le fils de Mark Savoy. Il a un groupe de rock and roll cajun dans lequel il joue du Elton John avec des instruments cajuns... Je me suis dit à ce moment – pour revenir à notre sujet de départ – que l'ethnomusicologue qui vient faire son enquête avec son carnet, qu'aurait-il noté s'il n'avait pas fait l'expérience de l'altérité et de la transgression ? Je me suis pris des volées de bois vert dans le milieu universitaire en racontant ce genre d'histoires ; on m'a dit que je pervertissais des traditions, etc. Ce qu'aurait noté l'ethnomusicologue, ce serait nécessairement que ce contexte était normé, codifié. Alors qu'en réalité, il y a effectivement une tradition mais que toute tradition est plus complexe que cette vision figée. Mon projet Music is My Home porte d'ailleurs sur la tradition, ou certaines d'entre elles, mais pour montrer qu'elles sont toutes totalement mouvantes. La tradition de ces musiques est qu'il n'y en a pas : il y a des racines, des couleurs, mais pas de tradition immuable. Jamais. Mise à part quelques puristes - et ce ne sont d’ailleurs pas eux que je vais inviter sur mon disque -, aucun mec ne dira qu’il appartient à une tradition, mais préférera se revendiquer issu d’une lignée d’ancêtres. C’est un modèle « très à l’africaine », surtout à la Nouvelle-Orléans ou du côté créole.

Avec Big Ron Hunter et Alabama Slim.

Avec Big Ron Hunter et Alabama Slim.

A.L. : Les musiciens de La Nouvelle-Orléans semblent pourtant très attachés à l’esthétique « traditionnelle » de leur musique, marquée par le swing, la rumba, le ragtime…

Bien sûr ! Mais même lorsque tu parles de funk, d’Allen Toussaint par exemple, certains te diront que c’est la tradition. En revanche, pour ceux qui jouent du dixieland, du jazz « new orleans » à la lettre, c’est déjà-là une abomination monstrueuse. Donc tu es toujours le connard et l’escroc d’un autre. Par contre, ce qui est plus intéressant, c’est l’immense majorité des musiciens de la Nouvelle-Orléans jouant de tout : les mecs sont capable de faire du dixieland le matin sur un bateau, un défilé de funérailles maçonniques - parce que les maçons sont très présents sur les défilés - en fanfare le midi, jouant du funk ou du vieux jazz, et le soir de l’expérimental ou du rock thrash. Ils ne sont pas des traditionalistes, mais des musiciens de tradition - ce qui est différent. L’autre question qui pour moi est très importante là-dedans, c’est de montrer cette voie-là en France, avec des musiciens français. De fait, avec toutes ces conneries d’enregistrement, de musiciens se réclamant plutôt d’un courant ou d’un autre, on a fait mourir nos traditions. Je suis en Provence et il n’y a plus personne autour de mon village qui chante un chant provençal alors que l’on pourtant est l’une des régions d’Europe les plus riches en chants, en instruments et en improvisation.

P.T. : Tu as des régions où cela survit quand même un peu…

Tu as la Bretagne, la Corse… Après il y a toujours la problématique de l’« identitaire » et l’identitarisme, mais je ne parle pas de ça. Je parle de gens qui ont quelque chose à raconter avec ces musiques-là, et qui les font vivre. Si tu conserves la musique dans du formol, c’est mort d’avance. De manière générale, si tu fais la différence entre la France et les Etats-Unis, c’est par la musique. Aux Etats-Unis, partout où tu voyages, il y a de la musique. A la moindre réunion de famille, il y a une musique qui se dégage. Comment, nous en sommes arrivés à faire disparaître ça ? C’est la question.

Nous sommes tous responsables de cet abandon intellectuel, anthropologique, culturel, politique des enjeux de tradition, et surtout de fonction sociale de la musique. Aux Etats-Unis, en Afrique et dans le monde, la musique a un rôle. Nous en avons fait un objet de loisir et de concerts…

P.T. : Tu penses que cela est lié au puritanisme dont tu parlais tout à l’heure?

Oui, l’essentialisme esthétique.

P.T. : Qui accuses-tu d’en être responsables? Les musiciens, les journalistes…?

On est tous responsables ! C’est aussi l’objet de ma lettre sur les élections. Arrêtons de trouver un coupable sur le fait que le Front National fasse 45% chez nous. On est tous responsables, et moi le premier. Parce que je crois que la musique a un rôle et que peut-être je ne suis pas allé assez loin. Peut-être que je n’ai pas assez écouté. Dans mon public il y a des gens qui votent FN, et il faut faire avec. Et au FN, il y a des fans de jazz. Le parti a d’ailleurs souvent utilisé cette ambiguïté en organisant beaucoup de concerts que j’ose à peine qualifier d’« alternatifs », des concerts contre les associations anti-FN où l’on joue du jazz. Tout d’un coup tu te retrouves à te dire « Ah, le jazz est une musique d’extrême-droite ? » - « Non mais arrête tes conneries ! ». Donc on est tous responsables, aussi, de cet abandon intellectuel, anthropologique, culturel, politique des enjeux de tradition, et surtout, de fonction sociale de la musique. Ce qui est frappant aux Etats-Unis, comme partout en Afrique et dans le monde, c’est que la musique a un rôle. Et nous, on en a fait un objet de loisir et de concerts…

A.L. : Un objet numérisé…

D’autant plus !

P.T. : C’est aussi quelque chose de très professionnel. Aux Etats-Unis, à Cuba ou ailleurs, tu sais à peine jouer de la musique, et tout le monde s’en fout. On te dit « Viens. Et joue ! ». Tu vas à une jam à Paris au Duc des Lombards…

Oui, et à New York c’est pareil. Il y a un formalisme académique très présent… Et c’est ça qui est perturbant.

 

P.T. : Et comment fais-tu le lien entre le puritanisme musical et le contexte politique actuel?

C’est montrer que ce qui touche les gens à l’heure actuelle est tout le contraire de ce qu’ils sont censés apprécier politiquement. On fait croire aux gens qu’ils ont besoin d’identité, qu’il faut fermer les frontières… mais si tu fais un concert puritain à l’heure actuelle, tu ramènes deux spectateurs, et l’une de ces deux personnes part au bout de dix minutes. Si tu restes dans les normes, en jazz, en classique, en baroque, en rock également… tu en oublies la fonction sociale de la musique. Le demande qui est faite a la nécessité de rétablir cette fonction, c’est l’échange, le dialogue. Pas le métissage musical à la con. J’ai toujours pris garde de ne pas faire un projet pour faire un projet, du crossover. Quand on me dit « Oh, vous êtes vachement crossover », j’ai des envies de meurtre. Non, plus sérieusement, c’est vraiment montrer l’efficacité, le rôle, l’importance du jazz. De montrer que le jazz, dans son acceptation - vous avez compris que ce n’est pas une définition stylistique ou esthétique -, est nécessaire à l’actuel. Les gens ont besoin de ça.

A.L. : C’est selon toi cela qui donnait la grandeur à tous les Coltrane, Ayler et autres Duke Ellington? Cet engagement politique allant à l’encontre du puritanisme?

Engagement politique oui, mais qui n’était pas de la même ampleur que, que… (il cherche ses mots)

A.L. : Oui, ce n’étaient pas des Black Panthers !

C’est cela ! Evidemment que tous ces gens-là étaient des admirateurs de Malcolm X. On ne pouvait que l’être dans le contexte de l’époque. Mais lui-même, en quittant Nation of Islam, a tenté de s’extirper de cette problématique radicale. Je n’ai rien contre le radicalisme des années 60 des Black Panthers, mais Nation of Islam, c’était quand même un drôle de panier de crabes. Et, anecdote savoureuse, Siné, l’un des rares français « coco » à être allé aux Etats-Unis à cette époque, a dit en interview : « Vous savez Malcolm X n’est pas musulman puisqu’il est communiste».

Malcolm X aka el-Hajj Malik el-Shabazz. Certifié non-musulman par Siné.

Malcolm X aka el-Hajj Malik el-Shabazz. Certifié non-musulman par Siné.

 

(Il s’interrompt) C’est génial comme phrase ! Le mec est communiste - vous savez, il se définissait comme un genre de tiers-mondiste alternatif, progressiste politiquement. Mais pour un français tu ne peux pas être religieux et communiste. Cela n’est pas possible. Or aux Etats-Unis, la pensée politique naît de la religion et s’exprime par la musique. Donc forcément que ces musiciens exprimaient quelque chose de politique. Mais ils n’exprimaient pas le même radicalisme politique que celui que l’on imaginait en France, qui est celui du marxisme, de la révolution en marche, notamment anti-religieuse. Ils étaient totalement impliqués et éduqués politiquement par rapport à leur affiliation religieuse. C’est assez différent. Après cette époque-là, les mecs comme Ayler, cette génération qui a complètement réussi à perpétrer cette tradition - que je définirais comme tradition du « swing » , ce ne sont pas des subversifs. Comme le deviendra Zorn, que j’admire énormément, qui sait utiliser les codes du punk et de la subversion pour rétablir un discours radical.

A.L. : Comme Frank Zappa par exemple ?

Oui, et c’est pour ça que Zappa n’est pas jazzman, bien que j’ai la plus grande admiration pour lui car, quand il fallait manier le jazz dans la transgression et non pas la subversion, il savait le faire.

A.L. : Quelque chose comme du dadaïsme musical ?

Exactement, ces enjeux de transgression… Moi ça ne me dérange pas d’être aimé, ou même détesté, par des publics très différents. Les puritains de tout poil… si je les emmerde, c’est youpi ! Et cela m’a coûté cher pendant longtemps… Quand je fais Bach Coltrane, qui est en plus mon premier disque à avoir très bien marché - première année, 10.000 exemplaires, ce n’est pas rien pour un disque de jazz ! - et bien je n’ai plus fait un festival de jazz pendant 5 ans. (silence) Il ne fallait pas faire ça. (silence de nouveau).

En France on te demande toujours de choisir ton camp, ce qui est l’attitude la moins jazz qui existe : soit tu fais du jazz américain, soit tu fais de la musique improvisée européenne

P.T. : C’est pour ça, donc, que tu as créé ta compagnie, Nine Spirits?

Oui. Dans un esprit de compagnie plutôt que d’orchestre, on a un collectif d’artistes et de musiciens, et on navigue avec ça sur les projets. Cela permet d’être plus mouvant, de comparer ce que l’on fait au théâtre ou à la chorégraphie.

P.T. : Tu vois ça comme une troupe?

Oui, exactement.

P.T. : Et ça ne t’intéresse pas toutes ces démarches à la mode en France et ailleurs dans le jazz, les collectifs, etc…?

Je l’ai beaucoup fait et par expérience, je peux te dire que ça commence « Ouaiiiis, on va monter un collectif !», et ça finit toujours avec les deux mêmes qui bossent pour les autres. Au bout d’un moment tu en as ras-le-bol. Par contre, avoir une vraie troupe, c’est important.

A.L. : Et quand tu travailles avec des jazzmen français et des mecs qui viennent de traditions plus anciennes, comment fais-tu pour perdre de ton ethnocentrisme que nous évoquions tout à l'heure?

(il réfléchit) En fait, c’est surtout ne pas se poser la question. Je ne cherche pas à le perdre, je m’assume comme jazzman français. Dans les spectacles je joue souvent une bourrée du centre de la France par exemple. J’aime bien. Et ça sonne comme du Coltrane. Puis mon ethnocentrisme est quand même un peu biaisé parce que je me sens plus américain que beaucoup de jazzmen français. C’est à dire qu’en France on te demande toujours de choisir ton camp, ce qui est l’attitude la moins jazz qui existe; soit tu fais du jazz américain, soit tu fais de la musique improvisée européenne… Moi je fais les deux. J’ai fait un duo avec Sclavis, c’était une merveille. Cet été, j’ai improvisé sur les Domaines de Boulez avec Alain Billard qui est LE clarinettiste de l’intercontemporain. Tu fais pas moins black que ça !

 

Enfin si… Je vais encore me faire dézinguer en disant ça, mais il y a deux exemples récurrents qui me paraissent totalement incongrus. Il y’a plein de français qui te diront « je ne fais pas de jazz, parce que je ne suis pas américain » - sous entendu je ne suis pas noir américain, pour dire que l’ethnocentrisme va dans les deux sens . « Mais mec, tu joues en trio guitare-basse-batterie, ou sax-basse-batterie… tu fais du jazz. Alors arrête de te poser les mauvaises questions. ». Et l’autre chose très révélatrice, c’est le nombre de références à John Cage… C’est quand même le compositeur de musique contemporaine qui détestait le plus le jazz ! Puis tu découvres que les gens citent John Cage parce que c’est bien de le citer dans le milieu. Il n’empêche que tu lis John Cage sur le jazz, c’est terrifiant. Mais bon, ce qui est génial avec le jazz, c’est que tu peux jouer avec tout le monde. Là j’ai rendez-vous dans 5 minutes avec un beatboxeur…

P.T. : Puisque l’on parlait de politique tout à l’heure, et pour conclure : quelle musique jouerais-tu dans une France dirigée par Le Pen? Est-ce que cela changerait quelque chose pour toi?

(il explose de rire, puis souffle d’un air exaspéré…) Je me suis posé la même question pour les régionales. Si Marion-Maréchal Le Pen était passée, qu’aurais-je fait? Je me serais barré, j’aurais continué à jouer, j’aurais arrêté…? Je n’ai aucune réponse à cela. Aucune.

A.L. : Mais cela remettrait tout en cause?

Tout ! J’ai des copains musiciens qui ne comprennent pas pourquoi. « Mais les gars ! Si elle passe, elle sucre toutes les subventions de la culture ! », leur ai-je répondu. C’est un peu l’accusation sous-jacente que je faisais à Christophe Castaner, mon maire, quelqu’un que je connais bien et que j’apprécie beaucoup. La première à avoir un discours culturel clair, c’est elle ! Elle va tout supprimer, sauf à faire un Puy du Fou provençal… Ca a le mérite d’être clair. Et tous les festivals ferment la porte.

Raphaël Imbert aux Caves à Lulu, à Forcalquier.

Raphaël Imbert aux Caves à Lulu, à Forcalquier.

 

P.T. : Cela change véritablement quelque chose avec le PS actuel de la déchéance de nationalité ?

Oui, fondamentalement. Certes, on vit des grands chambardements d’identité politique, ce qui fait que le PS est capable de défendre une loi de déchéance de nationalité, et ne t’inquiète pas, ça m’arrache la gueule comme à tout le monde. Mais d’un autre côté je ne peux que comprendre les raisons qui nous emmènent là. Et on est tous responsables. Je veux dire... Combien de pommes sont cachées derrière notre petit doigt? C’est là où, avec mes copains du Front de Gauche, je ne suis pas d’accord : arrêtez de montrer les autres au doigt!

Et, il y a quand même une différence fondamentale, culturelle. Parce que là, ce que tu dis est valable dans l’autre sens. Marion (Maréchal Le Pen) n'est pas si terrible, moins pire que les autres... J'entends de plus en plus ces discoursDonc non, personne n’a changé dans l’histoire et cela aura des conséquences dramatiques.

P.T. : Je ne dis pas l’inverse, hein !

Mais attend, avec ces affaires, on finira par avoir un ministre de la culture qui adorera le jazz, j’en suis sûr ! Donc on sera doublement handicapés par l’histoire ! (rires)

Propos Recueillis par Alexandre Lemaire et Pierre Tenne




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