Carlos Sandroni

Carlos Sandroni


Carlos Sandroni est une sommité au Brésil. Impossible d’aborder la thématique du samba sans faire référence à son livre Feitiço Decente et à ses divers travaux. Carlos Sandroni est actuellement professeur d’ethnomusicologie et d’anthropologie à l’Université Fédérale de Pernambouc. Diplômé en sciences politiques, Il était venu défendre sa thèse en musicologie à l’Université François Rabelais de Tours. Egalement compositeur et parolier, quelques-unes de ses chansons ont été interprétées par Adriana Calcanhoto et Milton Nascimento ainsi que par sa sœur Clara Sandroni. Nous avons souhaité échanger avec lui sur divers sujets.


Avant toute chose, abordons un petit problème linguistique d’autant que tu maîtrises parfaitement la langue française. Tu sais que les dictionnaires Larousse et Robert féminisent le mot samba qui est masculin en portugais. Quel conseil me donnes-tu pour contourner cette affaire ambigüe sans dénaturer l’âme de ce genre musical?


Lorsque je rédigeais ma thèse en français, l’utilisation du mot « samba » en français au masculin, «  le samba », était rarissime. Je crois qu’il y avait deux explications à cela : la première est que les mots terminées en «  A » tendent à être au féminin dans les langues néolatines, l’autre est que les français virent dans le samba avant tout un type de danse, et beaucoup de danses sont nommées sous des mots féminins, aussi bien en français qu’en portugais ( la valsa, la polka, la lambada… toutes terminées avec «  A »). Les Brésiliens, en revanche, pensent le samba avant tout comme une "occasion festive"  (comme dans l’expression : «  Ir ao samba », aller là où se donne le samba) et comme rythme musical. En tout cas, depuis la fin des années 1990, il devient de plus en plus commun d’utiliser en français le mot au masculin. Je crois qu’aujourd’hui, j’écrirais toujours, en français, «  le Samba », contrairement à ce que je fis pour la rédaction de ma thèse terminée en 1996.


Premier chapitre : autour du samba.


Venons-en à ton livre Feitiço Decente sous-titré «  Transformations du samba à Rio de Janeiro (1917 – 1933) ». Pour que le lecteur français puisse comprendre l’évolution historique, peux-tu nous expliquer comment on est passé, au fil de deux siècles environ, du « lundu » au «samba »,  en passant par la « modinha », le « samba de umbigada » et le « maxixe » ?

« Lundu » fut le premier mot amplement employé en Amérique portugaise pour faire référence aux danses d’inspiration africaine, qu’elles soient réalisées par des africains en esclavage ou par leurs descendants ou qu’elles soient en versions stylisées, dansées par des blancs ou des métis dans les théâtres ou les festivités. Les premières références remontent au XVIII° siècle mais au XIX° siècle s’est créé le genre hybride « polca–lundu » dont de nombreuses pièces furent éditées en partitions et que l’on peut consulter dans les bibliothèques musicales brésiliennes. Le lundu pouvait quelquefois être chanté, et de fait, les derniers lundus que nous connaissons, parus au début du 20° siècle,  et enregistrés en disques 78 rpm, étaient tous chantés. En revanche, la «polca-lundu » était toujours instrumentale, publiée généralement en version pour piano solo. La polca–lundu fut l’ancêtre direct du «maxixe », une danse accompagnée de musique instrumentale, créée lors de la dernière décennie du XIX°siècle, dans les quartiers populaires de Rio de Janeiro.


Alors, où rentre le samba dans tout ça ? Le mot samba commence à être enregistré historiquement au détour de la moitié du XIX° siècle, d’abord dans la région du « Nordeste » du pays, puis il progressera jusqu’à la fin du siècle, de manière de plus en plus visible, jusqu’à Bahia. Les descriptions de « sambas baianos » (samba de Bahia) de 1880 et 1890 sont notablement proches de ce qui se pratique toujours dans cet Etat sous le nom de « samba de roda », pour le différencier du samba plus connu et qui s’est développé à Rio de Janeiro à partir de 1917. Il s’agit d’une danse de « roda » (une ronde) avec chants et percussions où les danseurs se dirigent vers le centre de la ronde et ensuite, leurs pas de danses terminés, choisissent qui va les substituer par un geste ou un toucher corporel. Le geste le plus typique est l’umbigada ou le « toucher de umbigos », d’où le nom proposé par l’anthropologue Edison Carneiro : « samba de umbigada » (samba du nombril). Le samba carioca, qui fut reconnu internationalement comme «  samba brésilien » s’est développé à partir de ce samba de roda baiano, au début du XX° siècle.

Pourrais-tu revenir sur le contexte de «  Pelo telefone » ainsi que sur l’importance de Sinhô » ?

« Pelo telefone » fut une chanson du carnaval de 1917, enregistrée juridiquement comme « samba carnavalesco »,  ayant comme auteurs Ernesto dos Santos (connu sous le nom de Donga) et le journaliste Mauro de Almeida. Donga était fils de bahianais et membrede la communauté des immigrants bahianais à Rio de Janeiro, très active au début du XX° siècle. Au vu du grand succès de ce« samba », d’autres membres de cette même communauté d’immigrants en revendiquèrent la paternité. Aujourd’hui, on considère qu’il y eut bien création collective de ce samba mais que sa forme finale peut être attribuée à Donga.  Quoi qu’il en soit, le succès de «  Pelo Telefone » a lancé une petite « mode » du samba qui probablement aurait duré peu de temps s’il n’y avait eu le talent et la persévérance de quelques compositeurs professionnels , desquels on peut certainement distinguer Sinhô, nom du carioca José Barbosa da Silva qui fut connu dans les années 1920 comme « le roi du samba ». Sinhô est mort rapidement de tuberculose, âgé à peine de 40 ans mais, au moment de sa mort, le samba s’était déjà affirmé comme le genre musical le plus important de Rio.

José Barbossa da Silva, aka Sinhô.

José Barbossa da Silva, aka Sinhô.

Acceptes-tu la thèse de Hermano Viana sur le virage qui fait que le samba est reconnu comme «  musique nationale » représentative de la culture brésilienne ? Les intellectuels furent-ils vraiment les «  intercesseurs » de la reconnaissance ?

La contribution principale du livre de Hermano Vianna fut de démontrer que c’était un paradoxe de dire que le samba était persécuté en 1910 si, avant la fin des années 1930,  il était déjà considéré comme le principal emblème sonore du Brésil. D’où le titre de son livre O mistério do samba ( "Le mystère du samba"). Le mystère serait cette conversion aussi rapide et inexplicable de «  cas policier » («  caso de policia ») à quasi hymne national.  Le rôle des intellectuels ici est double : d’un côté, Vianna montre que de nombreux intellectuels (c’est-à-dire blancs et membres de l’élite économique, ayant les moyens d’obtenir le maximum de scolarité formelle possible en cette période) appréciaient le samba et qu’ils voyaient déjà en lui une espèce de «  patrimoine musical national ».

 

D’un autre côté,  des intellectuels comme Gilberto Freyre (à qui Vianna consacre un chapitre de son livre ; Gilberto Freyre est un écrivain de Recife auteur du fameux livre : Maîtres et esclaves) formulèrent et consacrèrent en termes théoriques et littéraires une idée qui circulait informellement. Cette idée, qui favorisait beaucoup la valorisation du samba, est celle du fameux «  métissage » brésilien, qui serait la création d’un peuple mélangé d’Européens, d’Africains et d’Indiens ( les Brésiliens parlent d’indigènes, ndt) ; métissage qui se serait réalisé au Brésil et dont il ne fallait pas se lamenter, qui n’allait pas emmener le pays vers l’échec et qui pourrait même être un avantage dans le concert des nations. Le samba, qui est aussi un genre mélangé musicalement et poétiquement, s’est parfaitement prêté à ce rôle symbolique du mélange. Ceci ne fait pas des intellectuels des protagonistes de l’histoire du samba et Vianna ne va pas jusqu’à proposer qu’ils puissent être considérés comme tel.

L’idée d’un “métissage” brésilien qui pourrait être un avantage dans le concert des nations, a beaucoup favorisé la valorisation du samba, qui est aussi un genre mélangé musicalement et poétiquement, et s’est parfaitement prêté à ce rôle symbolique.

Quelles sont les dimensions respectives de «  Deixa Falar » (nom d'un collectif de pratique de samba fondé à la fin des années 20 à Rio de Janeiro, souvent présenté comme la première école de samba du Brésil, ndlr) et d’Ismaël Silva, de Mangueira et de Cartola, de Portela et de Paulo da Portela ?


Les dimensions respectives, je ne sais pas ; ou plutôt, je sais seulement que Cartola et Paulo da Portela, à l’égal des autres leaders des premières écoles de samba, reconnaissent la primauté dans le samba d’Ismael et de ses amis deDeixa Falar( Laisse les parler) – le modèle musical des écoles de samba, même si Deixa Falar ne fut jamais nominalement une « escola de samba ».  Ils sont, conjointement avec d’autres,  responsables d’un mouvement d’ample répercussion, même au niveau international, qui a créé au long des années 1930, en plus de l’organisation populaire que sont les écoles de samba, cette forme musicale, dansante et un peu théâtrale.


Comment définir le samba : musique noire, musique métisse ?

Il n’existe pas de réponse simple à cette question parce qu’il n’existe pas de «  noir pur » (« negro puro »), ni de «  métis pizza » ("mestiço pizza" ; qui veut dire, le métis qu’on définit comme «mezzo alici, mezzo mozzarela). Nous sommes tous métis, mais dans le cas des sociétés esclavagistes d’Amérique, le métissage se produit à partir d’une caractérisation étanche,  qui n’est pas biologique mais sociale : la séparation entre « senhores » (les Maîtres)  et « escravos » (les esclaves). C’est pour cela que le débat sur le métissage au Brésil au long du XX° siècle a exclu l’Indien (« indígena ») ; dans le Nordeste, au moins, il est évident que le contingent de population indigène participe aussi au « métissage ». La notion de métissage s’est concentrée sur la relation entre noirs et blancs , c’est-à-dire, les ex-esclaves, (depuis l’Abolition , en 1888,  citoyens de seconde classe) et les anciens maîtres ( ex-senhores ; aujourd’hui les élites économiques et politiques) . Donc, le samba depuis sa création et tout au long du XX° siècle, fut désigné par les divers agents culturels, même par les musiciens et les leaders des écoles de samba, comme une musique qui représentait le métissage entre « noirs »  et «  blancs »  : il ne s’agit pas de « races »,  mais d’abstractions à haute efficacité sociale.

Le samba a servi à amplifier la visibilité et la participation à la vie nationale d’une population qui s’identifiait comme étant de couleur, et qui était et continue à être la victime du racisme caché brésilien.

La chose étonnante est que cet « emballage » de musique métisse (en faveur de laquelle il serait possible de rencontrer beaucoup d’items de différentes provenances culturelles sur lesquelles argumenter)  a également servi à défendre et valoriser un « produit » qui, pour le moins dans son sens fondamental, n’était pas mélangé, mais « noir » : le samba. Avec toute cette rhétorique du métissage, il a servi à  amplifier la visibilité et la participation à la vie nationale, dans toutes ses dimensions, d’une population qui s’identifiait comme étant de "couleur", et qui était, et continue à l’être, la victime du racisme caché brésilien.


Que viennent faire là Noël Rosa et Almirante, musiciens blancs de la petite bourgeoisie ?


Ils ont une participation décisive, justement parce que cette plus grande visibilité et participation des gens de « couleur » ou des noirs,  comme on le disait précédemment, passait non par l’isolement de faire une musique qui serait purement africaine et seulement la leur mais par une musique où tout le monde pouvait participer, sous l’hégémonie des afro–brésiliens. Cette hégémonie culturelle s’est traduite dans l’idée des écoles de samba, où les professeurs n’étaient pas Noël et Almirante mais Ismael Silva, Cartola et Paulo da Portela, entre autres. La traduction d’une telle hégémonie pour une meilleure égalité sociale et économique est très problématique mais je suis convaincu qu’elle existe, grâce à de nombreuses médiations.

 


Comment as-tu reçu le livre Desde que o samba é samba de Paulo Lins, qui m'a pour ma part déçu ?


En toute franchise, je n’ai pas aimé ! Je n’ai pas lu Cidade de Deus, mais il ne peut qu’être meilleur au vu du succès qu’il a rencontré.


Comment mesurer le rôle des médias de l’époque (journaux, radios, 78 t) et l’impact de chanteurs comme Mario Reis et Francisco Alves ?

C’est très difficile à mesurer ! Dans le cas de Sinhô, tout indique qu’il y eut une grande influence du « théâtre de revue » dans son succès. Le théâtre de revue, jusqu’à la fin des années 1920, fut une des grandes instances de consécration des compositeurs de musique populaire. En tenant compte des proportions, il agissait commela télévision dans les années 1960. Dans le cas de «Pelo telefone », la radio et le disque eurent un infime impact sur son succès. La diffusion par les fanfares fut bien plus importante. C’est seulement à partir du milieu des années 1930 que la radio et le disque commencèrent à avoir un impact significatif.

Carlos Sandroni est à droite.

Carlos Sandroni est à droite.

 


Comment définirais-tu le «  pagode » qui fut si présent dans les années 80 jusqu’à Zeca do Pagodinho dans les années 2000 ?


Le «  pagode » des années 1980, ici,  a connu diverses formules et je pense qu’il est très difficile de trouver une définition détaillée qui serve aussi bien pour la chanteuse Jovelina Pérola Negra et pour le groupe Só pra contrariar, par exemple. Pour être franc, je ne connais pas bien ces «versions » les plus récentes du samba (oui, je considère la pagode comme étant un type de samba). La meilleure personne pour parler de ce sujet serait mon ami Felipe Trotta, qui a publié un excellent livre sur le pagode des années 1990 : O samba e suas fronteiras (Le samba et ses frontières).


Le samba est-il encore vivant aujourd’hui ou est-il avalé par le funk ?  Ne risque-t’on pas de faire la même erreur que la bourgeoise de la chanson de Janet de Almeida : «  A madame nao gosta do samba » en rejetant le funk ?


Oui, je pense que c’est une erreur que le rejet dont souffre le funk carioca par une grande partie des critiques musicaux et des leaders d’opinion. Personne n’est obligé d’aimer le funk, moi–même je ne l’aime pas comme je n’aime pas non plus Schoenberg ni Pierre Boulez.  Mais ne pas aimer, ce n’est pas la même chose que d’affirmer qu’il s’agit de música ruim (mauvaise musique), et c’est ce qui se passe avec le funk carioca. Comme pour n’importe quel genre musical, ses thuriféraires imposent un ensemble de critères pour définir ce qui est« funk bom » et ce qui est « funk ruim », et il n’y a pas de doute que ces critères sont mis en actes, implacablement.

Le problème est que ces leaders d’opinion (ou supposés tels) se permettent de décréter que des genres entiers, qui font les délices sonores et dansants de milliers de brésiliens, sont intrinsèquement mauvais.  C’est comme prétendre que la mauvaise musique est toute celle que je n’aime pas. Dans ce cas, on n’affirme pas qu’elle est mauvaise mais seulement que l’on n’a pas l’habitude de l’écouter. Dans le cas du funk carioca, du rap, de la musique «  brega » (musique populaire cataloguée comme un peu vulgaire) et de beaucoup d’autres genres ayant un grand succès commercial, l’attitude de rejet qui anime une grande partie des medias a un vice de classe qu’on ne peut nier.

 

Chapitre 2 : le professeur et l’artiste

 


En tant que professeur de musicologie à l’Université de Recife, vers quels sujets d’études pousses –tu tes étudiants ?


Je cherche à orienter les étudiants en licence vers des thèmes avec lesquels ils ont une expérience directe, ce qui arrivent souvent car beaucoup d’étudiants participent au carnaval au sein de divers groupes musicaux. Bien qu’ils soient encore jeunes, ces étudiants ont déjà acquis une bonne connaissance des répertoires et des pratiques musicales auxquelles les musicologues qui ne sont pas natifs de l’Etat de Pernambouc ne peuvent arriver qu’après des recherches ardues et même, dans quelques cas, ils sont dans l’obligation d’étudier en plus la langue portugaise.

J’oriente aussi les recherches dans la cadre de la licence en anthropologie à l’UFPE (Université Fédérale de Pernambouc) et en Licence de Musique à l’UFPA (Univervité de l’Etat de Paraiba). A la différence de ce que font nos collègues français ou nord-américains, dans ces deux programmes, nous orientons particulièrement les travaux sur les musiques de notre pays, et plus particulièrement, de notre propre région nordestine. Ceci tient à des raisons historiques mais qui ont des aspects positifs ; le désavantage est que nous restons un peu autocentrés, avec peu de contacts avec les traditions musicales des autres pays et régions du monde.

 

A la différence de nos collègues français ou nord-américains, nous orientons particulièrement les travaux sur les musiques de notre pays. Le désavantage est que nous restons un peu autocentrés, avec peu de contacts avec les traditions musicales des autres pays et régions du monde.



Pour ton post–doctorat, quels thèmes souhaites–tu approfondir ?


Au moment où tu m’as contacté pour cet entretien, je ne suivais pas un post-doctorat, j’étais en train d’étudier à l’Ecole de Musique de l’Université d’Indiana, à Bloomington. Ce fut d’aout à décembre 2015. Maintenant, je reprends mes activités au département de musique de l’UFPE, de Recife. Le thème de mes cours à Bloomington était l’histoire de la musique populaire brésilienne, un de mes thèmes de prédilection sur lequel je désire approfondir mes connaissances, surtout sur la période de 1860/ 1940.

 


En tant qu’auteur-compositeur, comment caractériserais –tu ton travail ? Quelle est la réception du CD qui est paru il y a quelques mois ?

Le CD fut la réalisation d’un rêve qui date de plusieurs années déjà. La plupart des musiques que j’ai enregistrées ont été composées dans les années 1980/ 1990. Elles relèvent de ce que vous appelez, vous les français, de « chansons à texte ». Des chansons où j’ai cherché à aborder des thèmes du quotidien, souvent peu utilisés comme thèmes de chansons, par exemple, comme dans la chanson "pao doce"  qui est un type de sucreries qu’adorent les enfants brésiliens. Le CD n’a pas eu une grande répercussion. Il y a eu un article favorable dans O Globo et des notules positives sur internet. Mais j’ai été très satisfait que mes amis qui ont écouté le disque aient aimés.

 


Tu sais mon peu d’affinités pour les chansons de José Miguel Wisnik et Luiz Tatit. Un jour, tu m’as taquiné en me lançant la formule : «  laisse leur une chance ». Comme je n’ai toujours pas trouvé la clé d’entrée, ouvre–moi la porte en me disant ce qu’ils ont apporté à la musique brésilienne ?


Wisnik, Tatit, Itamar Assumpção e Arrigo Barnabé sont des compositeurs qui sont apparus à Sao Paulo au début des années 1980 (Wisnik,  bien qu’un peu plus âgé, a lancé son premier disque environ cinq ans après les autres).  Le groupe a été catalogué par la presse comme « vanguarda paulista » (avant–garde pauliste)  bien qu’il aurait été plus correct de dire « paulistana », qui est la connexion spécifique avec la ville de São Paulo, et qui est assez significative de leur production. L’idée d’avant–garde tient au fait que certains d’entre eux, surtout Tatit et Arrigo, avaient suivi les enseignements de l’Ecole de Musique de l’Université de Sao Paulo qui était alors dirigée par Willy Corrêa de Oliveira, un compositeur lié à la musique érudite d’avant–garde (musique contemporaine). Ils étaient également sensibles à  la fameuse proposition de « ligne évolutive de la MPB (« linha evolutiva da MPB ») lancée par le jeune Caetano Veloso en 1966 et érigée en référence notamment par Augusto de Campos dans son livre Balanço da Bossa.

Tatit et Arrigo, chacun à sa manière, ont proposé des innovations assez radicales dans le processuscompositionnel des chansons. L’idée était d’aller au-delà de ce qu’avaient proposé la bossa nova et le tropicalisme, dans le champ de l’expérimentation et de l’innovation. Tatit, dans sa quête de ce qu’il croit être la base « entoativa » (ou plutôt parlé) de la chanson populaire, a composé avec le groupe Rumo, auquel il a participé entre 1975 et 1985 approximativement , diverses chansons pour ainsi dire « sans mélodie », ou pourrait-on dire chansons parlées , où l’unique mélodie était la propre parole entonnée. Arrigo a radicalisé  l’exploration des dissonances initiées au temps de la bossa-nova, et il s’est approché de l’atonalisme à la Schoenberg, si influent dans la musique érudite du XX° siècle. Au cours des années 1980, les chemins deTatit et Arrigo ont semblé diverger dans leurrecherche innovatrice mais l’an passé, ils ont lancé pour la première fois un travail commun, un CD avec les paroles du premier et les musiques du second. J’adore. On peut écouter sur Internet la chanson« Ano bom », chantée parRenato Braz e Livia Nestrovski. Le titre de l'album est De nada mais a algo além (De rien du tout à quelque chose qui va advenir).


José Miguel Wisnik, bien que très lié à ce mouvement pauliste initiée dans les années 1980, me parait plus «  orthodoxe » comme compositeur de chansons. Quelques-unes de ses chansons comme« Pérolas aos poucos », peuvent être comparées, je pense, aux meilleures productions d’un Chico Buarque (avec qui, d’ailleurs, il a composé une chanson qui fut enregistrée par Gal Costa, « Embebedado »). Ce qui ne veut pas dire que ce n’est pas le cas avec Tatit e Arrigo , quand on aime ce qu’ils font (comme c’est la cas dans la chanson« Ano bom » que j’ai déjà mentionnée) ; seulement , la comparaison, en ce qui les concerne, est plus difficile, à cause des voies expérimentales qu’ils ont adoptées, principalement lors de la décennie de leur début de carrière. La bonne « clé » d’entrée pour comprendre la« vanguarda paulista » serait d’écouter les enregistrements de Ná Ozzetti, chanteuse de la même génération, qui a enregistré pas mal de titres de Tatit et Wisnik. Il y a beaucoup de choses de disponible sur internet, entre autres ses magnifiques duos avec le pianiste André Mehmari, que tu connais certainement.

 


Ma dernière question porte sur la scène pernamboucaine, puisque tu vis et enseigne à Recife. Toi, le carioca, as-tu été surpris et/ou séduit à ton arrivée, et par qui et par quoi ?


Oui, la musique de Pernambouc m’a beaucoup séduit. Je connaissais déjà des choses la concernant parce que Pernambouc fut toujours un Etat important dans la géographie musicale brésilienne. Mais le contact direct avec le frevo et le maracatu, que j’ai eu quand je suis allé habiter là-bas en 1997, comme la découverte de genres qui m’étaient totalement inconnus (comme le cavalo-marinho et le maracatu-rural), ont changé profondément ma perspective musicale sur le Brésil. Je pense que nous avons besoin d’une vision plus intégrée sur la musique brésilienne qui aille au-delà des vieilles catégories «  popular/erudito/folclórico », et qu’il faut repenser la question des soi-disant «  régionalismes ». Comment arriver à une telle vision devient une question centrale dans ma musique et mes recherches.

Propos recueillis par Philippe Lesage

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