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À 61 ans, Fred Hersch demeure un jazzman avide d’expérience et de productivité musicale. Après la sortie en 2015 de son dixième enregistrement solo, et l’arrivée du Sunday Night at the Village Vanguard avec son trio en Août 2016, il conclut une tournée de trois semaines avec deux dates au Duc des Lombards. Le pianiste s’est alors livré à Djam sur son approche de l’instrument, ses influences et évidemment sur le tennis.

Bienvenue à Paris. Comment vous traite la capitale ?

J’adore jouer à Paris. J’y ai passé beaucoup de temps lors de ma première tournée Européenne en 1979. Depuis j’ai essayé d’en faire une destination régulière. C’est intéressant, on m’a décerné plusieurs prix, comme le Grand Prix du disque [pour Alive at the Village Vanguard en 2012 et Solo en 2015, ndlr.] mais il y a tant de pianistes français qu’il est en fait très difficile de se faire une place en France. Mais je pense avoir des dates dans de grands festivals à venir, à Coutance [Jazz sous les pommiers, ndlr.], peut-être Nice et d’autres qui seront annoncés la semaine prochaine. Donc je pense que ma visibilité commence à monter, c’est une bonne chose. 

Vous préparez vos sets à l’avance ?

Pas du tout. Je monte sur scène et je joue.

Avez-vous un souvenir précis de premiers disques de jazz qui ont causé un certain déclic ?

Quand j’ai commencé à vraiment jouer du jazz, il y a eu trois albums qui m’ont fait basculer. L’un d’eux était le In Person Friday and Saturday Nights at the Blackhawk de Miles Davis [Columbia, 1961]. Le jeu de Wynton [Kelly] est génial, et sa manière d’accompagner Miles… Et j’adore le son de l’album, on se sent dans le club, c’est très agréable. Et puis il y a eu l’album de [Charles] Mingus, Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus [Impulse!, 1963], avec toute cette orchestration remarquable. Et enfin l’album de [Duke] Ellington, Ellington Uptown [Columbia, 1952]. Mais c’est particulièrement celui de Miles qui m’a fait dire « ok, je peux faire ça, je sais que je peux le faire et je vais m’y tenir. » J’ai abandonné l’école, commencé à jouer dans des clubs et me suis vraiment lancé dedans. C’était après avoir écouté ça.

… après avoir entendu Wynton Kelly.

Oui, ça swing tellement, et c’est très accessible. Et quelques années après, je jouais avec Sam Jones qui avait été aussi bassiste pour Wynton. C’était quelque chose de très jouissif, de se rapprocher de ce que c’était de jouer à cette époque. Enfin, c’était vraiment là le déclencheur. 

Vous parlez d’accessibilité dans la musique, c’est une question qui a l’air de vous tenir à cœur. Comment maintient-on un jeu très « audible » quand on a déjà une connaissance du fonctionnement de la musique et de ses profondeurs ?

Je pense que pour moi, la vraie bonne musique de n’importe quel genre, jazz ou non, doit raconter une histoire. J’essaie de m’exprimer en phrases, j’en joue une qui me mène à une autre etc. Et si je sens à un moment que ça devient barbant, je fais quelque chose d’un peu fou. Je descends tout en bas, ou je monte tout en haut, j’écarte mes mains au maximum ou je joue des accords étranges. Il faut juste que je reste investi, et je pense que la mélodie est très importante pour ça. Mais les gens ont aussi tendance à négliger la dimension rythmique de mon jeu. Je suis un pianiste très rythmique. Quand je joue en solo, je vois le piano comme un grand kit de batterie avec pleins de notes, ou parfois comme un big band.

Aujourd’hui il y a tous ces jeunes jazzmen qui font cette musique… et il y en a qui sont très bien, les meilleurs sont fascinants. J’adore, j’achète des disques, je vais aux concerts, je me tiens vraiment au courant de ce qui se passe. Mais on trouve beaucoup de complexité gratuite. Et à la fin on se dit « d’accord, il s’est passé pleins de choses, mais qu’est-ce que j’en tire ? » Je veux que les gens assistent à un de mes sets et ait un sentiment nouveau, ou changent d’avis à propos de quelque chose, qu’ils aient une connexion avec le son en lui-même. Ce sont des choses qui sont importantes pour moi. 

Vous pouvez nous parler des différences dans la manière dont vous traitez vos idées et les exprimez en musique avec le trio et en solo ?

En trio, on doit partager l’espace sonore avec d’autres instruments. Utiliser les sons graves du piano est plus difficile parce qu’il y a la basse qui est là. Il faut aussi plus d’organisation, on doit au moins se mettre d’accord sur un point de départ. Il peut changer, on peut aller plus vite, plus lentement… mais il y a une base. En solo, je peux faire vraiment ce que je veux.

Quand j’ai commencé à jouer en solo, avant que j’étudie la lignée de Earl Hines, Teddy Wilson, Jaki Byard et tous ces gens là, quand j’habitais encore dans l’Ohio, il y avait soit Cecil Taylor, soit Keith Jarrett. Il n’y avait pas tant de gens que je connaissais qui jouaient des chansons en piano solo. Keith avait une improvisation très libre, et Cecil faisait sa propre histoire. J’ai donc vraiment dû prendre le temps de réfléchir à un moyen d’assembler une diversité de chanson et d’en faire une expérience. Ça m’a pris beaucoup de temps. 

Aujourd’hui, je mène mon cinquième trio, et ça dure depuis sept ans et demi. Je dirai que sur papier, notre combinaison est un peu singulière. Mais elle marche. Il y a une sorte de logique. On croise parfois des gens qui ont des relations ou des mariages qui nous font nous dire « wow, ils ont l’air si différents, comment ça peut fonctionner ? » Et puis ces gens restent ensemble plus de 20 ans et tout se passe bien. L’alchimie ne s’explique pas, il doit y avoir une part de mystère, un côté imprévisible. John [Hebert] et Eric [McPherson] ont la capacité de comprendre ce qu’on fait, et de le changer. Et je suis toujours ouvert au changement.

Ça à l’air très libérateur.

Oui, on lâche les rênes. Et si ça devient bizarre, eh bien ça devient bizarre. Ça n’est que de la musique. On ne parle pas de lâcher une tête nucléaire. On se dit juste ‘bon, ça ça n’a pas marché, alors je vais essayer encore, ou essayer autre chose. »

C’est donc ça votre philosophie quand vous êtes assis au piano ?

J’ai cette tendance à toujours parler de tennis. Roger Federer, quand il perd, il ne panique pas. Un match n’est pas fini avant d’être vraiment fini. Et on peut être en retard d’un set et deux break et quand même l’emporter. Peut-être que vôtre adversaire aura une mauvaise passe, ou peut-être que vous trouverez un second souffle. Donc il faut toujours voir les choses avec du recul.

J’ai aussi le luxe d’avoir pu enregistrer souvent, je sors un album tous les ans, au moins. Donc je ne me retrouve pas à penser « Mon dieu, je vais dépenser tout mes sous dans cet album, il faut qu’il soit parfait. » J’ai également passé une grande partie de ma carrière à enregistrer avec l’idée que je n’allais pas vivre bien plus longtemps [Hersch a été diagnostiqué séropositif en 1986, ndlr.], donc je me suis toujours infligé cette pression. De me pousser au meilleur de moi-même. Mais la musique est meilleure quand on la laisse arriver. Quand on s’efforce de la faire arriver, elle n’est pas aussi belle. Mais si on lui laisse le temps d’arriver par elle même, c’est presque systématiquement mieux. Et ça, c’est quelque chose qu’on apprend un jour ou l’autre. Pour certains ce sera à 55 ans, d’autre à 25. Mais tout le monde passe par là. C’est une de ces choses de la vie.

Je ne suis pas un grand praticien vous savez. Je m’échauffe juste et essaie de comprendre le piano, et puis je vais diner et après ça, ce qui doit arriver arrivera… C’est peut-être un tout petit peu plus compliqué que ça au fond [rires]… mais pas tant que ça.

Vous jouez des morceaux de Thelonious Monk à la fin de tous vos sets, mais vous n’essayez pas pour autant de vous rapprocher de son jeu. Qu’est-ce que vous trouvez dans ces compositions qui vous corresponde tant ?

Ses compositions sont fascinantes. On retrouve son ADN dans chacune d’elles. Certaines sont même assez délicates, difficiles à jouer. Il faut les étudier pendant des années. C’est comme un pianiste de classique qui joue une des dernières sonates de Beethoven. S’il a 17 ans, il saura jouer les notes, mais pas nécessairement en raconter l’histoire. Il y a des compositions de Monk que je joue depuis des années, et il y en a d’autres que j’évite, et que je ne jouerai peut-être jamais. Parce que je ne pense pas pouvoir être moi-même en les jouant. Mais je pense que de clore chaque set avec une chanson de Monk est simplement honnête. Ça inspire une certaine irrévérence, une sorte de pari à prix qu’on ne trouve pas dans d’autres compositions. Je ne ressens pas le besoin de devoir les approcher avec prudence, même si je les respecte énormément. 

Je sens que tous mes sets mènent vers une ballade, suivie d’une composition de Monk. C’est comme inscrit dans l’architecture de l’histoire. Et même si ce ne sont jamais les mêmes, l’idée d’avoir quelque chose de peut-être plus émotif et plus réservé suivi d’une autre plus rythmique, exubérante et amusante, me paraît bien marcher.


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