Importance de la main droite et du jeu de pouce dans les cordes graves, utilisation fréquente des «  legato » et harmonisation particulière à la main gauche, voilà sans doute certains des secrets qui donnent à la guitare brésilienne sa singularité. Elle est encore plus marquée, cette singularité, lorsqu’elle est mise en œuvre par le quartet de guitares Maogani. Une bonne occasion pour dialoguer avec Paulo Aragao, l'un de ses fondateurs, et revisiter la discographie de cette formation dont la création remonte à 1996.

Une musique acoustique, raffinée, dense, sans esbroufe, voilà ce qui saute aux oreilles dans les cinq albums de Maogani. De l’album le plus récent au premier qui fut enregistré en 1997, remontons les temps forts de la discographie. Dans Canela (label Biscoito Fino, 2015), Maogani et le chanteur Renato Braz portent un regard brésilien sur la richesse des chansons de divers pays d’Amérique latine. Ils partent du principe que la guitare est par excellence l’instrument accompagnateur principal de la musique populaire dans toute l’Amérique du Sud en insistant sur le fait que chaque pays a son accent et que dans chaque genre populaire représenté, la guitare gagne une sonorité particulière. Dans Pairando : Maogani interpreta Nazareth (Biscoito Fino/ 2014), on découvre des pièces peu connues, ou peu jouées et rarement enregistrées de celui qui reste un des pionniers de la musique populaire brésilienne. Et c’est sublime. Impressoes de choro (Biscoito Fino, 2008) relit des choros classiques de Jacob do bandolim, de Radames Gnattali, de Nazareth, de Villa–Lobos et de Garoto et les confronte à ceux d’aujourd’hui signés par Sergio Assad, Mauricio Carrilho et Leandro Braga. L’album Agua de Beber, Jobim e suas fontes (Biscoito Fino, 2004) par son titre même donne le répertoire alors que celui de Cordas Cruzadas (2001/ Rob Digital) s’ouvre aux compositions de Joyce, Baden Powell, Chico Buarque, Hermeto Pascoal et Guinga. Maogani (1997, Rob Digital) est leur première carte d’identité musicale.

Ce préambule pour initier le dialogue engagé avec Paulo Aragao, membre fondateur de Maogani. Soyons transparents : Paulo Aragao est un ami de longue date. Frère ainé de Pedro Aragao, qui lui est professeur de musicologie et mandoliniste, Paulo a quarante ans. Il aime la bonne chère, les bons vins et partager des «  cervejas » après les cours qu’il donne chaque samedi à l’Escola Portatil de Musica. Il est aussi un des directeurs, en charge de la programmation, de la Casa de Choro qui a ouvert ses portes il y a presque 2 ans. Il confesse que lors de ses études de guitare classique à l’école de musique de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro, il n’envisageait pas de devenir concertiste mais pensait se tourner rapidement vers la fonction d’arrangeur. A cette époque, il arpentait tous les lieux imaginables (rodas de choro, clubs, salles de concerts) pour emmagasiner le plus de savoir –faire musical possible. Il dit être encore fasciné par la profondeur de la pensée musicale de Guinga, de Mauricio Carrilho et de Sergio Assad.

Pourquoi ce nom, Maogani ? Paulo Aragao répond qu'en vérité  le mot n’existe pas en portugais, que c’est un néologisme, un mot inventé par le poète Aldir Blanc, pour sa chanson «  Madeira de sangue «  (sur une musique de Guinga). Les paroles, de portée écologique, parlent de divers arbres, de divers types de bois. Les quatre membres fondateurs ont décidé de baptiser leur formation avec ce mot. D’abord parce qu’il s’agissait d’un bois utilisé dans la construction de certains instruments et aussi parce que le sens de la préservation écologique proposée par Aldir Blanc dans sa poésie avait beaucoup à voir avec ce que le groupe prétendait cultiver sur le plan musical.

Le choix du répertoire épouse des formes variées en fonction du projet précise Paulo Aragao : « on peut fouailler au sein de l’œuvre d’un compositeur ou sur un thème spécifique. Il peut aussi arriver que chacun d’entre nous apporte des suggestions plus personnelles, qui seront ajoutées les unes aux autres pour construire une unité.»

Pendant plusieurs décennies a prévalu cette association entre la guitare et le monde des voyous, faisant de l’instrument un symbole de ce qu’il y avait de plus dégradant dans la société. Il suffit de se souvenir que jusqu’au début des années 1980 l’instrument était interdit dans les universités de musique du pays

« Une formation de quartet de guitares est très riche et offre de multiples possibilités de timbres, de textures, de combinaisons » précise notre interlocuteur, « la plus grande difficulté est de créer une sonorité variée qui ne soit pas répétitive, alors qu’on travaille avec quatre instruments similaires. Pour cela nous tentons dans nos arrangements d’évoquer des textures différentes » Il ajoute : « un quartet de guitares peut sonner comme un quatuor à cordes ou comme une harpe ou comme un piano. Il peut aussi sonner plus percussif, ou comme une nappe de cuivres d’un big band voire comme un «  regional  » de choro, avec bandolim et cavaquinho, ou plus polyphoniquement. Les possibilités sont très nombreuses et notre préoccupation permanente est d’obtenir une sonorité très riche et variée ».

Souhaitant connaître les raisons qui font qu’il retenait une guitare à 8 cordes, Paulo précise :  « Le choix de la guitare à huit cordes se fait uniquement dans le cadre du quartet de guitares. On utilise cet instrument, qui a deux cordes plus graves, et on utilise aussi une guitare «  requinto » qui atteint une région plus aigüe. Comme cela nous arrivons à une tessiture un peu plus large, ce qui facilite l’écriture des arrangements. Je pense cet instrument plutôt dans la veine chambriste. C’est clair qu’il peut être utilisé dans d’autres contextes. Mais pour moi, cela fait plus sens au sein de cette formation de quartet où la guitare 8 cordes enrichit la sonorité avec des basses que comme instrument solo ou même dans un «  regional » de choro où la guitare 7 cordes est suffisante et efficace.

De 8 cordes à 7, il n'y a qu'un pas: précisons donc le parcours historique de cet instrument très spécifique au Brésil. « La guitare 7 cordes, répond Paulo Aragao, est apparue dans le monde du choro au cours des années 1940 et son rôle s’est consolidé dans le « regional » de choro au cours de la seconde moitié du 20° siècle, principalement avec Dino, qui a amplifié les possibilités de l’instrument. Il enrichissait l’accompagnement rythmico-harmonique qui était déjà présent dans les lignes de basses qui dialoguaient avec la mélodie, suivant un style de contrepoints initié avec l’ophicléide d’Irineu de Almeida et consacré ensuite par le sax ténor de Pixinguinha. Des années plus tard, dans les années 1980, Raphaël Rabello , qui fut un brillant accompagnateur, a donné à l’instrument un statut de soliste, alternant l’utilisation de cordes en acier et en nylon. En véritable virtuose, il nous a laissé des interprétations anthologiques. De la même génération que Raphael, Mauricio Carrilho, lui, est un virtuose de l’accompagnement, qui allie les bases foncières de chaque musique à un raffinement harmonique et à une créativité rythmique sans fin. Aujourd’hui, Yamandu Costa d’une certaine manière suit la virtuosité proposée par Raphael Rabello, mais à partir d’un héritage musical venu du sud du pays.

un quartet de guitares peut sonner comme un quatuor à cordes ou comme une harpe ou comme un piano, plus percussif, comme une nappe de cuivres d’un big band voire comme un « regional » de choro, avec bandolim et cavaquinho, ou plus polyphoniquement.

Comme je lui demandais si les affirmations des bouquins sur la musique brésilienne qui laissent entendre que la guitare était un instrument jugé péjorativement au début du XX° siècle étaient fondées, il me répond : «  Oui, il est vrai que pendant plusieurs décennies a prévalu cette association entre la guitare et le monde des voyous, faisant de l’instrument un symbole de ce qu’il y avait de plus dégradant dans la société. Cette vision a commencé à changer plus systématiquement avec l’intégration de musiciens noirs et de sambistes dans l’industrie phonographique, à partir des années 1930. Mais elle a duré longtemps et il suffit de se souvenir que jusqu’au début des années 1980 l’instrument était interdit dans les universités de musique du pays ».

Comme il est de coutume d’opposer les approches des guitaristes du monde classique et ceux de la mouvance populaire telle qu’elle est jouée dans la musique brésilienne, je lui demande de me préciser s’il existe bien des différences. Paulo répond sans ambages : «  Il y a de nombreux points communs et pas mal de différences. Les coïncidences tiennent au fait que les meilleurs compositeurs brésiliens ayant écrit pour la guitare classique (Villa–Lobos, Radamés Gnattali) tirèrent leur inspiration du monde populaire dans la quasi-totalité de leurs travaux. Cela impose que le guitariste classique qui les interprète doive s’approcher d’une certaine manière de l’univers populaire. Les différences ont à voir avec le type de sonorité recherchée, en relation intime avec l’instrument : les guitaristes classiques en général préfèrent les instruments faits en pin où chaque note émise est projetée et nourrie de manière à faire ressortir l’indépendance polyphonique des voix, alors que les guitaristes populaires ont plutôt tendance à préférer le cèdre, qui fait que le son se mélange beaucoup plus, favorisant ainsi les textures rythmiques indispensables dans la musique populaire.

Notre conversation dérivant vers les figures essentielles des premiers temps du choro, Paulo Aragao insiste sur le fait qu’Il y a toute une génération de pionniers dont on ne connait que les noms et qui, malheureusement, ne nous ont pas laissé d’enregistrements. « Ce sont des noms comme Satiro Bilhar, Quincas Laranjeiras et beaucoup d’autres décrits par Alexandre Gonçalves Pinto, «  O Animal », dans son livre O Choro. Parmi les premiers à enregistrer, il y a quelques guitaristes qui eurent des relations avec Pixinguinha : Tute, Raul Palmieri, Rogerio Guimaraes, entre autres. »

Le quartet Maogani.

Le quartet Maogani.

En abordant le cas de Joao Gilberto, je lui demande de me préciser les inflexions que la bossa nova a apporté au niveau du jeu de guitare. « La guitare de Joao Gilberto conjugue de manière très intelligente un nouveau langage harmonique (issu de la musique nord-américaine) à l’essence du fondement rythmique de la musique brésilienne. C’est curieux que, en un certain sens, Joao Gilberto représente beaucoup plus une continuité qu’une rupture dans la trajectoire de la musique brésilienne. Son répertoire conjugue les compositions des années 1960 de la bossa nova avec des classiques des décades des années 1930 et 1940. Sa guitare synthétise de manière économe les richesses rythmiques du samba, en les simplifiant d’une certaine manière. On pourrait considérer que l’advenue du cadre du samba de l’Estacio dans les années 1920 (avec sa nouvelle cellule de mesures) fut une mutation beaucoup plus radicale, structurellement parlant, dans l’histoire de la musique populaire brésilienne. Mais il est indubitable que l’impact de la guitare de Joao Gilberto a provoqué une révolution dans tout ce qui se fait depuis les années 60 jusqu’à nos jours ».

Souhaitant connaître son opinion sur quelques personnages ayant marqué l’histoire de la guitare au Brésil, je lui balance quelques noms. En quelques mots, il me répond sur chacun : « Joao Pernambuco : un des pionniers de la composition pour guitare solo au Brésil, un pionnier qui a fait découvrir la musique nordestine dans tout le Brésil. Ses œuvres ont eu une grande influence sur les écrits pour guitare de Heitor Villa–Lobos. Meira, lui, a tenu un rôle vital dans la consolidation du langage rythmique d’accompagnement à la guitare 6 cordes. Il a laissé une marque essentielle comme pédagogue, puisqu’il fut le professeur de Baden Powell, Rafael Rabello et Mauricio Carrilho. De son côté, Garoto fut une figure primordiale de la guitare brésilienne parce qu’il en a modernisé le langage avec ses choros surprenants, faisant avec compétence et sagesse une transition entre le langage traditionnel du choro et la musique de la seconde moitié du XX° siècle. Laurindo Almeida, c’est un autre parcours parce qu’il fut un musicien très actif dans les années 40, enregistrant dans des styles divers avec un grand nombre de personnes. C’est avant tout une figure importante de la divulgation de la musique brésilienne à l’étranger, principalement aux USA. Dilermando Reis, lui, fut un compositeur inspiré et un personnage qui a donné un statut différent à la figure du guitariste au Brésil. Il ne serait pas ridicule de dire qu’il fut le premier guitariste «  pop » au Brésil. Roberto Menescal, c’est un patriarche de la bossa nova. En plus d’être le guitariste qui accomplit la fonction de référence et de professeur pour toute une génération, il est un producteur très compétent. Et il est aussi un excellent compositeur. Impossible d’oublier Baden Powell : il est un révolutionnaire parce qu’il a introduit la percussion africaine dans la guitare comme personne ne l’a fait jusqu’à aujourd’hui. Sa main droite est encore inégalable. C’est un compositeur fondamental, un des géants de la musique brésilienne. On connait moins Canhoto, mais c’est un compositeur génial et un guitariste surprenant. Un emblème de créativité. Et quelle expressivité dans la manière de jouer ! Henrique Annes, qui vient de Recife, estune encyclopédie vivante da la guitare et de la musique nordestine.

Ma question était simple : «  quels conseils donnerais–tu à un jeune musicien qui se lancerait dans l’apprentissage de la guitare ? ». La réponse est brève mais directe : «  Ecouter beaucoup de musique, et pas seulement de la guitare. »


Glossaire et dictionnaire :

«  Estacio de Sa » : quartier qui va donner naissance à l’école de Samba Deixa Falar sous l’impulsion d’Ismael Silva.

«  Regional » : c’est à partir du quartet de base idéal, composé de la flûte, des guitares 6 et 7 cordes et du cavaquinho qu’est né le «  regional » ; il peut aussi compter sur la présence de cuivres et d’un accordéon. Le » Regional « de Benedito Lacerda est la référence historique.

Ernesto Nazareth (1863 – 1934) : pianiste limité et un peu rigide mais compositeur de grand talent influencé par Chopin, il est une des plumes qui fondent la musique brésilienne à cheval sur les XIX° et le XX° siècles. Sa fin est tragique : enfermé pour troubles psychiatriques, il disparait de l’hospice et on le retrouvera noyé quelques jours plus tard. Ses compositions «  Odeon » (du nom du cinéma où il jouait dans le salon d’attente), «  Apanhei-te cavaquinho » et «  Brejeiro » restent gravées dans la mémoire collective de son pays.

Joao Pernambuco (Joao Teixeira Guimaraes ; 1883 – 1947). Analphabète, autodidacte de la musique, ours mal léché mais généreux, humblement orgueilleux, la musique est son langage mais il ne saura pas valoriser son talent auprès des medias et des compagnies discographiques. De lui, il nous reste neuf plages enregistrées en 1929, des accompagnements sur les disques rares de la sublime chanteuse Stefana de Macedo, des emboladas où il accompagne les chanteurs Jararaca et Ratinho et des cires du Grupo Caxanga. C’est peu et suffisant pour mesurer ce talent singulier. Peu de guitaristes possèdent un tel swing décalé, une telle sonorité et une telle densité qui fend l’âme.

Meira (Jayme Florence, 1909 – 1982). Né dans l’état du Pernambouc, il jouera aux côtés du bandoliniste Luperce Miranda puis, à Rio, il rejoint le Regional de Benedito Lacerda. Son samba- cançao « Molambo » a connu un immense succès. On peut entendre sa «  marque » dans les deux premiers disques de Cartola.

Canhoto ( Americo Jacomino, 1889 – 1928). Fils d’immigrants italiens. Gaucher et autodidacte de la musique, il n’avait pas inverti les cordes. Sa valse «  Abismo de Rosas » (le titre initial est «  acordes de violao »- guitare en portugais- fut popularisée par Dilermando Reis.

Garoto (Anibal Augusto Sardinha, 1915 - 1955). Il a commencé sa carrière si jeune, vers l’âge de quatorze ans, qu’on l’a surnommé » garoto » (gamin). Poly-instrumentiste, il jouait même de la guitare hawaïenne. Il a composé «  Duas Contas » et «  Gente Humilde » qui reçurent après sa mort des paroles de Vinicius de Moraes et de Chico Buarque et ce sont deux chansons sublimes.

Baden Powell (Roberto Baden Powell de Aquino ; 1937 – 2000). Son talent explose très jeune et il suffit d’écouter la version de   « Deve Ser Amor » , enregistrée par le flûtiste américain Herbie Mann en 1960 à Rio de Janeiro : on y perçoit qu’une autre manière de jouer de la guitare s’impose désormais. Les paroliers complices furent Vinicius de Moraes ( les fameuses «  Afro –sambas ») et Paulo Cesar Pinheiro. Une salle de concert porte son nom à Rio.

Mauricio Carrilho (né en 1957) : co-fondateur du label Acari Records et de l’Escola Portatil de Musica. Il a débuté sa carrière professionnelle dans la formation Os Carioquinhas aux côtés, entre autres, de Raphael Rabello. Il a composé une « Suite pour Guitare 7 cordes » qui a été donnée au Théâtre des Champs - Elysées par Yamandu sous la direction de Kurt Masur.

Satiro Bilhar (1860 – 1927) : né au Ceara, il préfigure l’influence de la musique du nordeste qui sera prégnante plus tard avec Quincas Laranjeiras et Joao Pernambuco.

Quincas Laranjeiras (Joaquim Francisco dos Santos, 1873 – 1935) : Venu de l’état du Pernambouc, il fut le plus célèbre professeur de guitare de l’époque.

Dilermando Reis (1916 – 1977). Né dans l’état de Sao Paulo, il est représentatif de l’époque de l’âge d’or de la radio. Il fait le pont entre les pionniers comme Joao Pernambuco et les guitaristes de la Bossa Nova.

Henrique Annes (né à Recife en 1946) : Fondateur de deux formations : « Orchestra de Cordas Dedilhadas de Pernambuco » et «  Oficina de Cordas de Pernambuco ». En voyant ses mains de bucheron, on n’imagine pas qu’il puisse faire courir ses doigts sur les cordes.

Sergio Assad (né dans l’état de Sao Paulo en 1956) : avec son frère jumeau Odair, il mène une solide carrière internationale dans le circuit de la musique classique. Certains parlent de «  la Mercedes de la guitare ». Il est aussi compositeur et arrangeur.

Raphael Rabello (1962 – 1995)) : Il s’est exprimé dans le groupe Os Carioquinhas au début des années 1980, a joué en duo avec Paulo Moura, accompagné le chanteur Ney Matogrosso et enregistré de nombreux disques en tant que soliste. Il faut impérativement écouter la   Suite « Retratos » de Radamès Gnattali qu’il interprète avec Chiquinho do acordéon et Dininho à la basse.

Pour découvrir Joao Pernambuco et Meira (au sein du «  Regional » de Benedito Lacerda), on peut se reporter aux anthologies parues chez Frémeaux : « Brésil : choro- samba – frevo » et «  Choro : 1906 – 1947 » ; Henrique Annes est présent sur «  La guitare brésilienne contemporaine : 1977 – 2004 » comme les frères Assad, toujours aux Editions Frémeaux. Les enregistrements des autres guitaristes cités sont accessibles de manière relativement facile.


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