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Le film péruvien Sigo Siendo est un voyage musical qui rend heureux. Avec Carlos Hayre, Rosa Guzman ou encore Susana Baca, magnifiés par les images somptueuses des paysages andins, il reçut des critiques des éloges qui ne lui permirent pas d'atteindre au succès du Buena Vista Social Club de Wim Wenders sur nos chers «  pépés cubains ». Et la musique péruvienne demeure trop méconnue, d'où la nécessité de demander au guitariste-compositeur-arrangeur péruvien Sergio Valdeos, croisé récemment à Rio, de nous donner des clés sur l’histoire musicale péruvienne.

Peut-on considérer la guitare comme étant un instrument péruvien ?

La guitare est un instrument européen mais que le peuple latino-américain utilise pour s’exprimer et pour s’accompagner. Dès son arrivée, il s’est adapté à chaque rythme et à chaque genre. Au Pérou, selon les régions, on change le toucher des cordes, on accorde différemment et on donne diverses ornementations et comme l’instrument fut toujours l’âme des fêtes, il s’est adapté à toutes les nécessités. Ainsi de nos jours, il existe même des manières de fabriquer un instrument en fonction du lieu.

Pourrais-tu me dire deux mots sur les groupes auxquels tu appartiens : «  Los Cuatro » et « Maogani » ( quartet de guitares)?

Je parlerai en premier de Maogani qui est un groupe que j’ai créé avec Carlos Chaves, Paulo Aragao et Marcos Alves lorsque nous étions étudiants à l’Université Fédérale de Rio de Janeiro. Ce groupe a été constitué pour créer un répertoire de musique populaire brésilienne sur les caractéristiques de la guitare populaire avec ses pulsations (levadas) et libertés interprétatives mais avec les techniques apprises à l’école de musique et dans les classes d’arrangement. Le son du groupe se créait à chaque nouvel arrangement jusqu’à ce que nous nous décidions à enregistrer un premier disque. Puis, nous avons continué le chemin en apprenant toujours de nouvelles choses. Los Cuatro est né pour explorer le répertoire latino-américain en cherchant à y incorporer des langages comme le choro. Cette expérience, qui est très complexe compte tenu de la diversité musicale de notre continent, a ouvert notre écoute à des expressions musicales qui n’arrivent pas facilement au Brésil. Nous avons ainsi créé un langage propre qui ne tient pas compte des frontières.

 

Que reste- t’il dans l’histoire et dans la musique péruvienne du passé des Incas ? Quels étaient leurs instruments et les genres musicaux ?

Le passé du Pérou est bien plus ancien que l’histoire des Incas qui ne fut qu’un empire qui avait conquis des peuples qui avaient déjà une culture très ancienne. Dans la musique des Andes, l’influence de ces peuples est très présente jusque dans la manière de jouer de la guitare qui est unique au monde. En vérité, il existe de nombreux instruments à vent comme les quena, Zamponhas, tarkas et d’autres ainsi que des instruments de percussions. Quand les instruments européens arrivèrent, ils furent associés aux styles musicaux locaux, ce qui a enrichi les timbres de la musique andine. Il y a de nombreux genres musicaux et ils sont le plus souvent associés aux fêtes et aux danses mais il existe un terme générique pour désigner cela, c’est le HUAYNO mais qui diffère selon les régions. Il existe ainsi les Huaylas, Carnavales, Danças de tijeras, Llameradas et s’ensuit une longue liste interminable.

Quelle est l’histoire des noirs au Pérou ? Comment s’est effectué le métissage avec les blancs et les indiens ?

Les noirs sont arrivés au Pérou, comme dans toute l’Amérique, comme esclaves. Il y eut un important commerce d’esclaves durant la colonisation. Les noirs se sont mieux adaptés au climat de la côte et leur influence est plus marquée sur les côtes du Pérou mais il existe des endroits dans les Andes où on peut vérifier une influence africaine même si on ne rencontre plus de personnes de couleurs. Sur la côte nord on trouve des rythmes comme le tondero qui a une rythmique africaine assise sur une mélodie très andine. En quelques endroits comme à Costa Sul (Ica), où il y avait des terres cultivées, travaillaient beaucoup d’esclaves noirs. A l’époque des cueillettes, on faisait venir des indiens pour les aider. Aujourd’hui, ces endroits ont des communautés noires et andines qui partagent de nombreuses coutumes et qui continuent les échanges culturels.

Pour aller plus loin...

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Quelle est la musique la plus marquée par la ruralité de nos jours au Pérou ?

Cela dépend beaucoup des régions mais en général le huayno » est le dénominateur commun.

Pourrais –tu nous parler de la valsa péruvienne qui a eu tant d’importance dans le pays ?

La valse fut le genre le plus dansé et le plus enregistré au 20° siècle mais aujourd’hui la préférence des jeunes va à la musique afro.

Quelle est l’influence des musiques des pays voisins (Argentin, Vénézuéla, Colombie, etc.)?

L’Amérique latine a toujours connu un flux musical intense. Au début du 20° siècle, l’influence était plus européenne mais avec l’arrivée du cinéma, l’influence de l’Argentine avec Carlos Gardel fut grande d’autant que de grands orchestres venaient se produire dans le pays. Dans les années 40, ce fut le temps des boléros mexicains avec de grandes voix comme celle de Pedro Vargas ou des trios comme celui des Panchos. A la même époque, on entend beaucoup de musique cubaine: les grands orchestres de danse animaient joyeusement les fêtes au Pérou. Puis ce furent les enregistrements de musique colombienne avec des orchestres comme celui de Lucho Bermudes qui popularisèrent la cumbia. Cette cumbia fut naturalisée par quelques groupes péruviens qui commencèrent à créer une cumbia péruvienne qui finira par se convertir en un phénomène commercial avec des groupes comme Los Chapis et aujourd’hui avec des groupes de techno-cumbia.

Que dire de la «  Marinera » ? Le «  Festejo », est-ce une fête ou un rythme ?

La « marinera » est une danse, autrefois appelée «  Zamacueca », qui a voyagé dans toute l’Amérique Latine en changeant de nom. Au Pérou, elle s’appelle «  Marinera » en l’honneur de la marine de guerre qui est intervenue lors de la guerre contre le Chili. L’histoire est bien longue mais en synthèse la « zamacueca » revint du Chili sous une forme différente en étant alors dénommée « Zamacueca Chilienne » ou simplement «  Chilena ». La guerre terminée, il y eut une résistance du peuple à appeler cette danse déjà assimilée sous le nom de chilena ; ce fut la raison pour laquelle le nom fut changé en «  marinera ». Le «  festejo » est un terme générique pour les nombreuses danses afro- péruviennes qui ont un rythme assez similaire. Ce genre a beaucoup évolué ces quarante dernières années, avec une influence cubaine plus marquée aussi bien au niveau des instruments que dans la manière de chanter.

Que dire de la «  polca » au Pérou et a –t’elle à voir avec le choro brésilien ?

La « polca » a suivi un chemin différent de celui emprunté au Brésil. Au début elle ressemblait beaucoup à la polka européenne mais ensuite, au début du 20° siècle, elle a reçu une influence nord -américaine du One Step. Elle était chantée et elle connut une époque d’or lors des années 30 à 50 puis elle a cessé de se rénover.

Quelle fut l’importance du boléro au Pérou ?

Le boléro eut une grande influence sur les timbres et au niveau des harmonies sur la musique de la côte. Au niveau des timbres, cela tient à la mode des trios vocaux qui s’était généralisée dans les années 50. Il y eut aussi l’introduction du «  requinto » joué par des musiciens virtuoses. Les harmonies du boléro s’entendent dans beaucoup de valses de l’époque.


Pourrais-tu nous présenter la «  Vieja Guarda do Criollismo limeno » et me parler d’artistes comme Yma Sumac, Carlos Hayre, Oscar Molina Pena et Susana Baca ?

On classe dans la « Vieja Guardia » du Criollismo les musiciens qui jouaient la musique «  créole » (criolla) avant que Felipe Pinglo ne soit considéré comme le premier et le plus important révolutionnaire de la musique «  criolla ». Dans la » Vieja Guardia », il y avait les «  estudiantinas » et les musiques puisaient aux racines européennes et dans les influences venues des «  zarzuelas » qui étaient colportées par les compagnies théâtrales espagnoles. Oscar Molina fut un des musiciens de cette «  vieja Guardia ».

Yma Sumac fut sans doute la chanteuse la plus fameuse que le Pérou n’ait jamais connue mais malheureusement elle n’a jamais pu chanter au Pérou, parce qu’elle fit toute sa carrière à l’étranger.

Carlos Hayre, avec qui j’ai appris à jouer de la guitare, est un des musiciens les plus importants de cette histoire de la musique « criolla ». Il fut un guitariste qui est passé par la bohème et qui a appris la théorie musicale de manière autodidacte. Il a laissé un grand nombre de partitions et d’œuvres qui sont encore étudiées.

Susana Baca, avec qui j’ai joué de nombreuses années, est une des chanteuses qui a eu le plus de projection internationale. Elle fit savoir au monde entier qu’il existait une culture afro- péruvienne en un pays connu comme indien (indigène est le mot utilisé en Amérique Latine) et où les noirs avaient été exclus de l’histoire.

J’imagine que la jeunesse de Lima écoute seulement de a musique funk. C’est vrai ?

Les grands médias péruviens, comme partout dans le monde, dédient beaucoup d’espace à la musique commerciale. De nombreuses raisons ont fait perdre à la musique criolla l’espace qu’elle avait dans les années 50 quand elle fut reconnue comme musique nationale par les gouvernements successifs. Le premier évènement est la migration andine qui amenait avec elle la culture des montagnes. Les disques de musique andine se vendaient mieux que ceux de la musique criolla dans les années 60 bien que la musique criolla ait continué à avoir un espace à la radio.

On peut dire qu’aujourd’hui Lima est plus andine avec la migration des personnes venues des montagnes. On peut dire aussi que la musique qui s’écoute le plus, au sein de la jeunesse, ce n’est pas le funk, c’est la techno-cumbia.

Propos recueillis et traduits par Philippe Lesage

Pour accompagner l’interview, on pourra aussi se reporter à l’album Canela où le quartet de guitares Maogani (dont Sergio Valdeos est un des fondateurs) accompagne le chanteur brésilien Renato Braz sur un répertoire latino-américain hispanisant. On y découvre des genres aussi divers que le Joropo, la tonada, le festejo, le bambuco, la valsa peruana, la milonga, le boléro. On pourra aussi se reporter au disque de Los Cuatro et voir la vidéo du Trio Dimelo en concert ( le guitariste péruvien Sergio Valdeos, la clarinettiste / flûtiste brésilienne Aline Gonçalves et le percussionniste chilien Luiz Barrueto).


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