Daniel Erdmann nous a donné rendez-vous à côté de la gare de l'Est, où il sortait du train en provenance de Reims, sa ville d'adoption. A la toute fin d'une année 2015 prolifique ayant encore un peu plus impressionné ceux qui savent son talent, le saxophoniste allemand évoque sans détours, d'une voix douce et lente,  son besoin nouveau de maturité et sa volonté de construire une maison musicale et personnelle, les fenêtres grandes ouvertes.

Nous sommes à une semaine de Noël, et tu fais partie des rares artistes de jazz actuel à avoir réalisé un album de Noël, avec ton trio Das Kapital (Das Kapital loves Christmas) : pourquoi cette envie ?

C'est plus Hasse [Poulsen] qui avait envie de faire cet album. En fait dans le groupe, Hasse aime vraiment Noël ; tandis qu'Edward [Perraud] et moi détestions cette fête ! (rires) On a essayé de faire un album pour les gens qui n'aiment pas Noël en quelque sorte, que l'on peut quand même écouter sans ce kitsch insupportable.

Pourquoi tant de haine ?

Il y a une lourdeur dans tous ces trucs, qui me gêne depuis que je suis petit... Faire cet album a rendu Noël un peu plus léger pour moi, personnellement. On a fait des concerts, des tournées, un projet avec une chanteuse en Allemagne, et ces fêtes deviennent plus acceptables pour moi ! Il y a là une sorte de thérapie ! (rires) Cette lourdeur n'est pas musicale : la musique n'y est pour rien. On a essayé d'en faire la preuve d'ailleurs, puisqu'on joue le répertoire « classique » des chansons de Noël, un peu différemment simplement. Ce qui me déplaît est plus le cérémoniel, avec quoi j'ai un peu de mal.

Vous reprenez tous ces chants de Noël, comme « Jingle Bells » dans cet album. Das Kapital s'empare souvent d'un matériel populaire, à l'image parfois pauvre et clichée : pourquoi ce désir de s'emparer de la culture dite populaire ?

Oui, même si c'est plus évident pour certains albums, comme Eisler. Nous voulions nous intéresser à des musiques qui ne sont pas savantes pour travailler sur de vrais tournures harmoniques, mélodiques, qui vont au-delà des basiques. Pour Noël, il y avait une attirance je crois pour des musiques plus légères. Effectivement, on aime bien prendre des prétextes pour pouvoir jouer notre musique à partir d'un support potentiellement très riche : les chants de Noël sont magnifiques ! « Mon beau sapin », c'est une super belle mélodie ! A partir de cette base, on peut s'amuser à faire des matières, des frottages, des trucs qui n'ont rien à voir avec ça, même si la chanson demeure. D'autant plus que tout le monde la connaît, même si on ne fait que trois notes. Ça ouvre des fenêtres, un autre public qui est ainsi confronté à de la musique improvisée.

Comment s'opère ce travail concrètement ?

Il y a toujours quelqu'un qui amène un morceau avec des idées. L'atout de ce groupe qui existe depuis quinze ans et qui s'intéresse surtout aux musiques improvisées, est que l'on peut amener un simple bout, un fragment, et la circulation des idées et du son se fait naturellement. C'est la liberté principale de ce groupe, et s'il y a parfois des arrangements un peu plus cadrés, la plupart du temps le travail est spontané. Le plus agréable est le concert, lorsqu'il se passe certaines choses surprenantes... « Ah on va dans cette direction ? Et bien d'accord, allons-y ! » (rires) Ou pas d'ailleurs ! Ça reste très ouvert, car c'est un groupe qui prend des risques, je crois.

Cette façon de travailler dans la spontanéité, en privilégiant l'improvisation « libre » par rapport à un cadre écrit plus rigide, se retrouve dans tous tes groupes et projets ?

Oui, c'est en fait assez fort depuis le début : amener des morceaux, et laisser faire le son par les musiciens. C'est une façon de s'approprier aussi de la musique : si je fais un groupe où je dis à chacun « toi, tu joues ça », c'est artisanal, éventuellement super, mais bon... (il réfléchit) Je crois personnellement que l'ensemble se révèle si tout le monde est réellement impliqué.

Quand on regarde ta discographie et ta carrière, tu as des partenaires – on suppose des amis – qui reviennent depuis longtemps : cette démarche d'implication et de spontanéité ne peut fonctionner qu'avec des gens que tu connais et joues depuis longtemps, ou pourrait-on imaginer que cela fonctionne avec n'importe qui ?

Oui, ça peut fonctionner très rapidement. J'ai fait un nouveau trio récemment avec Théo Ceccaldi et Jim Hart qui viennent d'univers très différents. Je ne les connaissais pas vraiment, bien que j'avais joué avec Jim il y a très longtemps à Londres. Dans ce cas, j'amène toute la musique, je donne peut-être plus d'indications, mais j'ai le sentiment d'avoir rapidement retrouvé cette liberté. On a plus de confiance après dix ou quinze ans, on connaît tellement l'autre ! Mais ça peut fonctionner également très vite avec n'importe qui.

Tu travailles spécifiquement cet aspect de la musique ? La capacité à impliquer tout musicien dans un projet commun ? 

(il réfléchit longuement) Je sais ce que j'amène comme matériel, en quantité et en détail, ce qui revient à dire que je sais vers quelle direction je veux aller. Mais c'est d'abord une façon de travailler : comment on est en répétition, le temps qu'on prend... Le temps a toujours été très important, et l'est de plus en plus. J'aime par exemple travailler sans réel but commercial, juste se dire qu'on travaille. Si ça devient quelque chose de vraiment bien, décider de faire un concert, voire un album... C'est compliqué dans le contexte actuel, artistique et économique, car on est très lié à des créations – ce qui ne me gêne pas d'ailleurs. Avec Christophe Marguet, j'ai travaillé pendant deux ans en duo sans faire grand chose, puis nous avons fait le disque. A l'inverse, nous venons d'enregistrer un disque sans avoir beaucoup répété, avec Henri Texier et Claude Tchamitchian.  Pour répondre à ta question, je crois tout de même vraiment dans les relations de long terme, qui font que la musique devient naturelle, dans une réflexion commune. 

Je dois avouer changer un petit peu face à la situation actuelle du disque. Je suis en réflexion depuis quelque temps, après ne m'être jamais posé de questions et avoir enchaîné les disques. Le marché du disque est tellement saturé... Il ne faut bien sûr pas arrêter d'en faire, mais peut-être réfléchir plus à ça. Je n'ai pas du tout de réponse.

Tu penses que l'objet disque, l'album, a perdu de son sens ?

Si je regarde ma discographie, avec maintenant environ cinquante disques, c'est bien parce que c'est en quelque sorte mon histoire. Mais j'ai de plus en plus l'impression que ce n'est pas entièrement satisfaisant, qu'il est temps de trouver autre chose. Je ne sais pas ! Et d'ailleurs je continue de faire des disques. Peut-être plus chercher à réaliser des albums... (longue pause) qui ne sont pas forcément liés à un groupe, plus à une idée.

Par exemple ?

(il réfléchit) Par exemple, on peut prendre un projet sur la musique médiévale : ce n'est pas justeun groupe qui va jouer mais un concept musical qui va impliquer plusieurs musiciens indépendamment de l'histoire que tu as avec eux. Un bon exemple est ce que fait Vincent Courtois, qui a commencé ce genre de travail je crois. Certains de ses disques sur lesquels j'ai joué m'ont beaucoup fait réfléchir sur ce questionnement.

Est-ce que Das Kapital ne retrouve pas un peu de ça, bien que ce soit un groupe déjà ancien : on a le sentiment qu'une idée directrice dirige chaque projet.

Oui, mais parce qu'il s'agit d'un groupe à répertoire. C'est devenu cela. On a fait aussi ce projet avec André Minvielle, avec des cinéastes... C'est super ça ! J'adore cet aspect « compagnie », avec des invités, des gens de passage... Avec ma compagnie personnelle, Das Atelier, je vise à long terme cet objectif.

 

La création de Das Atelier est d'une certaine manière originale dans le milieu du jazz français, à l'heure où de plus en plus de musiciens se regroupent en collectifs, comme Théo Ceccaldi au sein du Tricollectif. Tu choisis une démarche en décalage avec ça en créant une structure entièrement personnelle, attachée à ton nom et ta carrière. 

Je n'ai jamais pensé intégrer un collectif ces dernières années, pour plusieurs raisons. J'aurais pu bien sûr penser à faire quelque chose avec des gens en région parisienne ou ailleurs... Mais je suis déjà en quelque sorte dans des collectifs : Das Kapital dont nous avons beaucoup parlé en est un, avec Samuel Rohrer il s'agit d'un travail collectif. 

Das Atelier répond à mon besoin d'avoir une maison, un endroit à moi, où je suis celui qui décide. J'aime beaucoup et continue de travailler avec d'autres. J'y crois fondamentalement. Mais j'ai récemment ressenti le besoin de centrer ma ligne artistique, et monter une telle structure m'a permis d'aller vers ça. Ecrire les notes d'intention sur un projet, s'obliger à décrire ce projet, ce que j'ai véritablement envie de faire ! C'est le tournant de l'âge aussi : j'ai passé quarante ans, je sors de vingt années durant lesquelles je prenais chaque proposition, disques sur disques... Pendant dix ans, je ne me suis pas posé ces questions, et toujours dit oui ! 

Peut-être que par hasard, on tombe aussi dans une période où l'activité de musicien devient difficile. Et encore, je ne me plains pas, j'ai du travail ! Mais plus généralement, les subventions baissent, les opportunités ne sont pas en augmentation. Il y a plus de musiciens pour moins de concerts, tout simplement.

La création de Das Atelier est donc autant un besoin artistique et personnel qu'une réponse à ce contexte économique de plus en plus difficile ?

Oui, les deux. Je peux par ce biais mieux gérer les partenariats, les créations aussi... C'est une structure jeune, sans employés, avec des bénévoles qui m'aident pour certaines démarches. Ce qui est intéressant avec Das Atelier est que ça crée quelque chose comme un collectif : cela permet de mettre des gens avec qui je travaille dans une dynamique. Je collabore beaucoup avec des plasticiens, des chorégraphes, etc.

Ce qui m’a le plus surpris est d’avoir rencontré les administrateurs du monde de la culture, les techniciens, ce qui est très enrichissant. Les gens qui décident, sont devant les dossiers, qui connaissent en fait plein de choses, ont des réflexions intéressantes et avec qui j’ai des discussions réellement passionnantes.
— Daniel Erdmann

Tu penses que cette dynamique ne pourrait pas exister sans créer une structure entre autres administrative ? Il faut en passer par cette mise en forme presque institutionnelle ?

C'est une question intéressante, mais je n'ai pas de réponse. (pause) Samuel Rohrer a créé son label (Arjuna, ndlr), et je m'aperçois aussi que ça l'a également centré : tu mets ton énergie dans quelque chose de plus précis. Quand je parle de dynamique, il s'agit aussi de cela : on ne part plus dans toutes les directions, il y a un focus. Samuel est encore plus que moi dans cette démarche, je ne peux pas le suivre ! (rires) Je vais doucement, parce que c'est mon caractère : je ne coupe pas.

Tu imagines passer à une activité de production d'albums à travers Das Atelier, d'en faire une sorte de label qui te permettrait justement de faire ces disques vers lesquels tu dis vouloir désormais tendre ?

Ce n'est pas un label, et ça n'a pas vocation à le devenir dans l'immédiat. Le label, c'est un vrai travail, malgré la présence de labels de musiciens. C'est un travail énorme, comme je peux le voir encore une fois avec Samuel : je sais que je ne peux pas faire les deux. En revanche, produire, être le maître de bâtiment, l'architecte, ça m'intéresse. Être celui qui invite les autres à travailler avec toi, je le fais déjà et je veux continuer à le faire.

Ce qui m'a le plus surpris est d'avoir rencontré – et je suis de plus en plus amené à le faire – les administrateurs du monde de la culture, les techniciens, ce qui est très enrichissant. Les gens qui décident, sont devant les dossiers, qui connaissent en fait plein de choses, ont des réflexions intéressantes et avec qui j'ai des discussions réellement passionnantes. Le plus surprenant, ce sont les propositions qu'on peut te faire et l'ouverture de ce milieu. Je ne m'attendais pas à être accueilli aussi bien, au vu de mon parcours, de mon âge. L'ouverture d'esprit des gens que j'ai pu rencontrer m'a stupéfait.

C'est étonnant car les musiciens ont le plus souvent des discours très négatifs sur ce côté « paperasse » de leur travail, la nécessité de faire ce travail auprès de décideurs souvent décriés, loin des réalités de ce qu'ils veulent faire.

Je te dis : j'ai été moi-même vraiment surpris ! Au début, j'arrivais pour déposer mon dossier, avec comme seule idée d'essayer de savoir ce qui était possible. Puis tu te retrouves à parler pendant deux heures de culture, de ce qu'il se passe dans la ville ou la région... A la DRAC de Champagnes-Ardennes, il y a quelqu'un qui est un très grand connaisseur de musique par exemple, et permet de mettre en place des projets incroyables.

Das Atelier est encore jeune, et tu as évoqué le fait que cela te permettait de te recentrer sur ta propre musique : tu en ressens déjà les effets ? Cela a-t-il modifié ta musique, ton jeu ?

Ce qui a changé est surtout que je peux être encore plus moi-même dans ma façon de jouer, d'écrire la musique. Je dois chercher d'encore plus près ce que c'est vraiment : ce que je suis. En fait, je suis amené à être le plus honnête possible, sans chercher à démontrer quelque chose, à prouver autre chose.

Tu te sentais moins honnête auparavant ?

Sans doute cela ne s'entend-il pas, mais d'une certaine façon oui. Et ce processus va durer jusqu'à la fin de ma vie ! La musique est une prise de conscience ! La réflexion autour de la forme que je mène avec Das Atelier, les dossiers, la structure, etc. m'a amené à regarder le fond : où veut-on vraiment aller ? Pourquoi ? D'où cela vient-il ? Où peut-on éventuellement aller ? Je crois que ce travail change nécessairement la façon de faire de la musique.

Tu as des réponses à ces questions « existentielles » : d'où cela vient ? Vers où ?

La réponse au pourquoi... (longue pause) La vraie question serait plutôt : pourquoi faire de la musique aujourd'hui ? Pourquoi cette musique ? La réponse reste toujours la même, celle de l'urgence. Mettre de l'urgence en musique dans le moment présent, exprimer un ressenti sur le monde. C'est cela pour moi, et c'est assez simple.

Cette notion d'honnêteté et de sincérité me semble ambivalente pour un musicien professionnel : elle masque quelque peu le travail quotidien et concret, souvent répétitif (le relevé, les gammes, les répétitions, etc.) ; et la notion d'honnêteté, d'évidence ou de sincérité est souvent mise en avant par les musiciens. Mettre des mots précis sur ces notions...

(il interrompt) Oui ! Ce n'est pas facile : tu ne peux pas la prouver ! Tu peux appeler un morceau « Pour les arbres », en faisant une mélodie (il fredonne un air), la la la, je m'en fous ! Où sont les arbres ? Comment mesures-tu sur une échelle de 1 à 15 l'honnêteté de ton morceau, le fait qu'il exprime bien « Pour les arbres » ? Ce n'est pas possible !

Seul toi peut « mesurer » cette sincérité, et le public le prend ou ne le prend pas. Ils le ressentent aussi comme tu as voulu que ce soit ressenti parfois, ou non. C'est une question d'intégrité avec soi-même. Selon moi, c'est en cela que la musique est réellement très proche de la vie en général. J'essaie de trouver un équilibre entre le ressenti et l'intellectuel dans ma musique, et dans ma vie aussi. Ne pas tomber dans l'un ou l'autre... Être ce qui me ressemble le plus. C'est un processus, bien sûr. Et certains ont la réponse beaucoup plus tôt : moi, encore une fois, je suis très lent... (rires) Mais cette proximité avec la vie est également une obligation d'humilité : je n'ai aucune leçon à donner à qui que ce soit. Juste trouver soi-même, être en harmonie et en équilibre. Personnellement, en dehors de ces considérations, c'est aussi tout bêtement un bonheur absolu !

Tu n'as jamais été lassé ?

Ah non ! Parce que j'ai pu être avec des musiciens que j'adore, qui sont en grande partie des amis aussi. Parfois c'est compliqué, la réalité revient toujours... Et on est dans le luxe en France, par rapport à d'autres pays ! Les réalités économiques sont difficiles en générale : en Europe, en France, partout ! Les musiques qu'on entend dans les bars, à la télé... J'ai grandi avec Peter Brötzmann à la télé ! Pas souvent, mais quand même ! Je me souviens d'une émission qui avait fait venir Petrucciani pour jouer en live ! Quand tu compares avec maintenant... Les seuls musiciens instrumentistes passant à la télé ne jouent plus vraiment de jazz.

Tu viens de citer certains jazzmen : as-tu des modèles qui t'ont influencé dans ta recherche de sincérité, d'honnêteté plus que sur des aspects techniques ?

Oui, mais surtout de gens avec qui j'ai joués. Des rencontres, encore une fois. J'ai travaillé récemment avec Henri Texier : quand tu vois son chemin... J'écoute ses disques depuis une éternité, alors même que je n'étais pas en France : c'est incroyable comme il m'a touché ! Ce ne sont pas seulement des musiciens : des cinéastes aussi, d'autres artistes. Nous avons travaillé avec Nicolas Humbert, qui fait un magnifique travail toujours au plus près de ce qu'il a envie de faire. Ce sont d'abord ces rencontres qui te font dire : il y a ce chemin à prendre, et t'oblige à te demander si tu vas le prendre... Je veux encore plus aller vers ça : je ne suis pas dans la violence de trancher avec un situation.

Il y a 15 ans, tu jouais aux Instants Chavirés, ça voulait concrètement dire que tu ne jouais pas au Duc des Lombards ! Ce n’est plus incompatible aujourd’hui, alors qu’à mon arrivée à Paris c’était impensable.
— Daniel Erdmann

 

Ce qui est étonnant pour un non-musicien est ton insistance sur cette notion d'intégrité et de cohérence personnelle, qui dans le monde du jazz aujourd'hui ne se traduit pas par une fidélité à un style, une esthétique : tu joues des musiques très différentes, de la musique classique contemporaines comme avec Patrick Dufossez, du jazz très moderne, parfois des incursions vers le rock, etc. Comment relies-tu cette cohérence personnelle à une telle profusion et diversité musicales ? Ou pour le dire autrement, en quoi cette cohérence personnelle n'a rien à voir avec la question des genres et catégories ?

Tu veux dire que cela te semble contradictoire ?

Contradictoire selon moi avec une certaine médiatisation de la musique et de tous les arts, qui utilise ces catégories faute de mieux, alors même que les musiciens s'en moquent complètement le plus souvent.

Oui, ça n'a rien à voir pour moi. Ce qu'on appelle aujourd'hui le jazz, ce serait au mieux là d'où je viens. Je peux m'appeler musicien de jazz pour cette raison, mais la musique de jazz a toujours été une musique de recherche, de renouvellement, d'improvisation ! Les mecs ont trouvé des instruments par terre et ont fait de la musique ! (rires) Il faut garder cet esprit d'origine, pour ne pas que le jazz devienne une musique de musée. Cette notion de bricolage, d'imperfection, ça frotte ! C'est ça le jazz, indépendamment de tous les savoirs qu'on peut avoir ! Les genres, on en parle, mais ils ne veulent plus dire grand chose selon moi.

Le genre jazz, par exemple, n'a pas plus de sens que ce côté improvisé et bricolage ?

Mais... C'est quoi le jazz ? Il n'y a pas de réponse à cette question ! Ou il n'y en a plus. La plupart des musiques actuelles, ce n'est pas du bop, du free, ou du groove ; et en même temps, beaucoup de musiciens jouent tous ces trucs-là. Ça devient plus des modes de jeu qu'on peut utiliser : rester soi-même, ce serait plus le chemin que l'on prend dans tous ces styles différents. Comment rester moi-même aussi bien dans un contexte très contemporain, avec des partitions de plusieurs dizaines de pages, que dans quelque chose de complètement free.

Tu travailles de la même façon avec un musicien étiqueté jazz, ne serait-ce que de par sa formation, qu'avec un musicien plus attaché à la musique classique contemporaine ? N'y a-t-il pas une culture propre à chacun de ces genres ?

Patrick Duffossez, il vient du jazz... (rires) Il a été à Berkeley ! C'est devenu vraiment très mélangé pour pouvoir répondre à cette question : Théo (Ceccaldi) a une culture classique de l'improvisation incroyable ! La chance que l'on a en ce moment est que l'on peut faire se rencontrer toutes ces cultures, ces mondes : chacun peut apporter tout ce qui le constitue.

Il y a 15 ans, tu jouais aux Instants Chavirés,  ça voulait concrètement dire que tu ne jouais pas au Duc des Lombards ! Ce n'est plus incompatible aujourd'hui, alors qu'à mon arrivée à Paris c'était impensable. En arrivant de Berlin, où la scène était un peu plus ouverte, et j'ai senti ici une fermeture définitive alors que beaucoup de ces mondes m'intéressaient. J'ai joué avec Thierry Madiot et aussi avec les Frères Belmondo, en même temps ! Très vite, c'était bizarre ! Ces deux mondes qui se détestaient viscéralement ! Les frontières tombent, sont tombées : les jeunes mecs jouent du swing un jour, et le lendemain ils font crouik (il mime en riant un batteur qui lacère une peau) ! Tout ça, c'est de l'histoire qu'on doit utiliser comme on veut. J'ai toujours pensé qu'il fallait s'en servir sans se poser trop ces questions.

Mais tu viens à l'instant de critiquer la musique que l'on passe dans les bars, à la télé, en utilisant le genre du jazz, en disant « on ne passe plus de jazz » pour critiquer cette musique grand public : ta critique se fait donc malgré tout avec une certaine idée du jazz, et donc des catégories musicales. Elles conservent semble-t-il un sens à tes yeux ?

Oui, c'est certainement contradictoire... Mais oui, tu as raison ! Après, pour expliquer ça, on peut penser qu'il y a des degrés en quelque sorte : pour moi, je suis très sensible à une musique acoustique, même si j'ai fait de l'électronique... J'avais des pédales que j'ai revendues, par exemple. Ce qui me touche dans la musique est que quelqu'un prenne un instrument ; et j'ai plus de mal avec les sons synthétiques... (il s'interrompt subitement) Je ne sais pas si c'est vrai ce que je suis en train de dire ! Je cherche une issue à ta question ! (rires)

On en revient en fait à ce qu'on disait tout à l'heure : où est la sincérité ? Quelqu'un qui me semble sincère, qui semble croire à ce qu'il fait, qui donne tout pour que ce soit bien, c'est là que je dis oui. Il faut que je sente ça, même en tant que spectateur lorsque je vais aux concerts. Je veux sentir quelque chose ! Il faut que je trouve ce sens, et parfois, les trucs qui passent à la télé, je n'en comprends pas le sens. Je suis sûrement en échec, mais cet échec est une chance ! (rires)  Je préfère dire ça : je suis en échec devant certains types de musique. Certaines manières de jouer la musique, qui me semblent être surtout là pour des raisons économiques, voire sans raison...

Tu n'y retrouves pas cette urgence que tu évoquais précédemment ?

Voilà. Devant un film, une pièce de théâtre, il faut que je ressente ça. Et ça n'a rien à voir avec les genres : si c'est une comédie, elle peut représenter aussi quelque chose de l'existence. 

J'ai une question bizarre et sans originalité dont personne n'a la réponse : comment expliques-tu pourtant que ces musiques dont nous parlons soient plus écoutées que le jazz, ou d'autres musiques que tu écoutes sans doute ?

Les musiques sans contenu, sans profondeur... (longue pause) Je ne sais pas, hein ? Je ne peux pas vraiment juger, je ne regarde pas la télé, je n'y joue plus... Je crois que ces musiques sont sorties de la culture générale : la valeur en France de ces connaissances, le respect qu'on avait pour la Culture sont en train de disparaître. Je ne sais pas si c'est en train de se perdre vraiment... Mais le danger est là, je crois. Je fais des concerts dans des collèges : les enfants ne savent même plus ce qu'ils écoutent ! A douze ou treize ans, je savais que j'écoutais Stevie Wonder ou je ne sais quoi, j'avais ma cassette, mon walkman... Aujourd'hui, si les enfants écoutent de la musique -  ce qui n'est pas si évident puisque le seul moyen d'en passer à la maison est de plus en plus internet – ils parlent très peu d'artistes, tu entends très peu le nom des musiciens jouant la musique qu'ils écoutent. Parfois, ils parlent des genres... J'ai l'impression que quand j'avais leur âge, ce n'était pas le cas, mais je peux me tromper. 

Avec mes enfants, j'insiste là-dessus : Quincy Jones a produit ce disque, il faut le savoir mon fils ! (rires) C'est marqué, regarde ! Il y a une date : quelle année ? Tous ces trucs permettant de savoir d'où ça vient et surtout que quelqu'un a fait ça ! Je prêche depuis longtemps contre les émissions de chant, de télé-réalité... C'est aussi cela, ce message horrible : tout le monde peut devenir une grande star. C'est presque devenu une carrière. 

Cette évolution du public, des pratiques musicales et de la consommation de musique, a-t-elle modifié ta propre recherche artistique, notamment sur le plan de l'intégrité que nous avons évoqué ? La réception nouvelle de ce que tu faisais t'a-t-elle imposé des contraintes ?

Je ne sais pas. Sur le moment du concert, tout ce dont je te parle est ce qui est primordial sur scène. En une note, tu sens déjà si une énergie s'installe dans la salle ou non, s'il y a une réciprocité... Parfois, ça vient lentement : le concert au Reims Jazz Festival a par exemple mis du temps à démarrer. J'ai pris la parole, qui est souvent la meilleure façon de libérer un concert, et expliqué ce que nous faisions, une musique ouverte. Ouvrir les fenêtres en fait : ce morceau raconte ce truc-là. C'est important face à des musiques abstraites que justement, on n'écoute plus trop ! Il n'y a pas de chanteuses qui fait « ou ba dou ba hou ba » ! (rires) Et c'est difficile ! Quand tu es pour la première devant un tableau de Gerhard Richter, et que tu n'es pas sensible à cela, c'est juste n'importe quoi ! Peut-être qu'il faut juste plus expliquer, parler, que les gens comprennent les raisons de ce que l'on fait et ainsi puissent mieux sentir les choses.

Tu as appris à gérer ces problèmes-là, à travailler la scène ?

Oui. Au début, tu penses que seule la musique suffit. Et c'est vrai ! Mais si tu fermes toutes les fenêtres en mettant les volets, tu joueras ta musique tout seul à l'intérieur et ce sera trop difficile pour ton public...

(j'interromps) Cela dit, il y a des musiciens qui font ce genre de concert avec une approche très fermée, très agressive.

Certaines musiques fonctionnent très bien avec ça : dans le jazz plus écrit, ou encore plus dans certains types de musique classique contemporaine. Des musiques très cadrées, qui ont besoin de ce truc très formel qui impose le silence au public. Je n'ai rien contre ça, j'aime juste que la musique que je fais soit vivante. Bien sûr, jouer dans un bar où il y a le bazar et où personne n'écoute, ce n'est pas ma passion ! Mais si quelqu'un a quelque chose à dire, à crier en concert, qu'il le fasse ! Ça nourrit aussi.

Depuis le début de cet interview, tu fais un lien très fort entre la vie de tous les jours et la musique, qui semble plus important pour toi que le travail technique, l'écoute des musiciens qui t'ont influencé.

C'est tout à fait ça. Je crois même que j'ai toujours recherché ça, mais j'en suis aujourd'hui plus conscient. Je travaille afin d'avoir une maison, en me demandant peut-être ce que je laisse rentrer, ce que je met ou laisse à la porte. Dans ma jeunesse, cette question avait peut-être moins d'importance parce que j'étais moins sûr : j'essayais de jouer un peu « à la manière de », et même si ça fait partie du travail, j'ai senti le besoin de plus en plus oppressant de savoir ce que je devais raconter moi.

Ne faut-il pas justement en passer par ce travail d'appropriation, de relevé, d'écoute, pour parvenir à cet objectif d'un discours personnel ?

Je ne sais pas : cela s'est passé ainsi pour moi. D'autres musiciens grandissent peut-être plus sans en passer par là... Pleins de raisons font que j'ai dû le travailler moi-même : le fait que je n'ai pas grandi dans une maison où il y avait du jazz, assez peu de musique en général. J'ai eu d'autres connaissances mais pas de ce monde-là. Si j'imagine quelqu'un qui grandit avec tout ça, Coltrane sur la platine à seulement 5 ans ! C'est autre chose, sûrement... Chacun son parcours. 

Cette assurance-là est-elle d'abord technique ? Est-ce la maîtrise de ton instrument, ton expérience musicale qui te permettent d'aller vers une maturité  et une légitimité nouvelles ?

C'est un ensemble. L'accumulation de concerts est par exemple importante, puisque c'est une musique qui passe d'abord par le concert, notamment le travail de l'instrument. L'assurance vient de là, de ce vécu, mais le plus important est de dire qu'elle n'est jamais finie. Mon modèle est quand même Heinz Sauer qui a 83 ans est encore sur les chemins, et est loin d'avoir tout dit. Il n'y a pas de fin ! 

Cette maturité passe également pour moi par la nécessité de se réduire : je n'ai plus besoin de raconter trop. Je veux essayer de raconter l'essentiel dans la musique, être moins bavard. Je pense que mes derniers disques sont à l'image de cela : Ten Songs about Real Utopia comme celui avec Das Kapital. J'ai été beaucoup influencé par les musiciens avec qui je travaille sur ce point d'ailleurs.

Quand tu réécoutes des choses plus anciennes, tu te trouves trop bavard ?

Trop bavard par rapport à maintenant, mais c'était comme ça à cette époque... Je ne peux pas aller au-delà du moment, et j'essaie donc d'être content et de vivre ce truc-là. Le concert, c'est là, c'est présent. Je me dis surtout « profites-en » !

En dehors des concerts et des disques, tu as développé beaucoup de dialogues avec les autres arts qu'on a déjà un peu évoqués : pourquoi ce besoin ?

Je fais ce genre de projets depuis quelques années. Mes premières expériences de ce type m'ont fait prendre conscience que je pouvais par ce biais aller plus loin, et raconter encore d'autres choses. La musique est parfois un peu limitée par rapport à l'aspect narratif, qui est bien sûr évident pour le cinéma ou le texte. La peinture, comme avec Jean-Michel Hannequart, tient à une lenteur qui est compatible avec la musique selon un certain mode de travail. (il s'agit d'une performance dans laquelle le peintre J.-M. Hannequart peint à partir d'images d'actualités, pendant que Daniel Erdmann improvise ; ndlr)

Cet aspect narratif est paradoxal alors que tu répètes depuis le début de cet entretien que ton assurance, ta maturité, se fondent sur un besoin de raconter des histoires...

Justement ! C'est pour cela que j'ai envie d'aller vers encore plus de clarté. Lorsque tu as une image, c'est évident. Comme je disais tout à l'heure, tu peux faire un morceau qui s'appelle « Pour les arbres » ou « Save the whales », mais ça ne signifie rien en soi. Avec une photo, c'est beaucoup plus tranchant ! 

La performance avec Jean-Michel Hannequart repose sur des images de presse que l'on choisit tous les deux en amont, le matin, sur des journaux en ligne. On choisit les photos sur lesquelles il va travailler, ce qui place notre travail dans l'actualité, le moment présent. Ce travail me met dans ce travail de recherche sur l'image, au sein d'un processus de décision, une discussion à propos de ce même moment présent. Ça influence forcément ta façon de jouer : trouver une manière d'être à la hauteur de cet enjeu.

Pourquoi ce besoin d'interagir avec l'actualité ?  Surtout à un moment où l'actualité n'est pas particulièrement enthousiasmante...

(il réfléchit longuement) Je ne sais pas d'où ça vient... Participer. Jouer. Peut-être une volonté d'engagement avec nos moyens.

Tu penses que la musique a un rôle d'engagement à jouer, au-delà des titres qu'on donne aux morceaux ?

Ah oui ! Elle peut, en tout cas. Ce qu'elle peut faire, c'est toucher les gens. Si on lui donne cette définition, cette fonction-là, elle peut toucher le public et rendre les gens déjà au courant de cette actualité plus forts. 

N'y a-t-il pas de cette notion d'engagement dans ton orientation vers un travail musical plus conscient, plus réfléchi que tu as longuement évoquée ? Non pas au sens militant, mais en réponse peut-être à une société qui ne valorise pas nécessairement la lenteur, la clarté ou une sorte de douceur que tu sembles chercher dans ton travail musical ; par exemple en sortant de la nécessité économique de chercher à faire des albums.

Oui, sûrement... Et peut-être que c'est suffisant. Mais je ressens le besoin d'aller un peu plus loin aujourd'hui, ce qui va certainement changer. Dans dix ans si ça se trouve, je ne ferai que des mélodies sur les montagnes ! (rires)

Ce qui est étonnant est que tu as plus évoqué d'influences extra-musicales que de réels modèles musicaux, de musiciens qui t'ont réellement marqués en dehors de certains amis.

La musique est la forme d'art que je comprends le plus. J'ai tant de choses à découvrir en musique... Je fais un nouveau projet où l'on reprend la musique baroque, avec Johannes Fink, à Berlin. C'est venu un peu comme ça, alors que j'allais le voir chaque fois que je venais à Berlin, et on finissait la soirée en prenant les instruments pour jouer simplement. C'est devenu un trio, et je découvre depuis deux ou trois anscette musique et cette culture-là. Tu me parlais de musique du XVIe siècle (avant le début de l'entretien), et je ne connais pas ça. Je veux m'y intéresser, découvrir ! Il faudra que tu me dises avec quoi je dois commencer.

J'ai été vraiment frappé en préparant l'entretien de cette volonté qu'on sent chez toi d'être au carrefour de différents arts, médias, musiques,  y compris les lieux de par ton identité franco-allemande, etc : même si on la retrouve chez de nombreux artistes, ce serait une bonne définition de Daniel Erdmann ?

Carrément ! Oui, c'est exactement ça ! J'essaie de m'intéresser au plus de choses possibles, et tous les musiciens avec qui je joue font pareil, regardent vers tous les arts. Quand on va avec Das Kapital en tournée, on va au musée, voir les œuvres de la Renaissance à Florence, les œuvres modernes à Cologne, etc. Je pense que l'inspiration réside dans cette situation d'ouverture réelle, les fenêtresgrandes ouvertes, qui enrichit ta manière de travailler. 

Propos recueillis par Pierre Tenne

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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