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2e partie : Splendeurs et misères de la Spanish Tinge

Quoi de mieux, pour expliquer les liens aussi consubstantiels qu’historiques entre Cuba et le jazz, que de faire appel à l’inventeur de ce dernier. Jelly Roll Morton, dans un fameux entretien avec Alan Lomax à la bibliothèque du Congrès de Washington en 1938, s’exprime ainsi :

«  Puis nous avons eu les Espagnols. J’ai entendu beaucoup de chansons espagnoles […]. Prenez la habanera « La Paloma », que j’ai transformé dans le style New Orleans. Vous laissez la main gauche identique. La différence vient de la main droite – la syncope, qui lui donne une couleur complètement différente […]. Dans l’une de mes premières chansons, « New Orleans Blues », on peut remarquer la Spanish Tinge [« teinte espagnole » littéralement, ndlr]. En fait, si tu ne parviens pas à mettre des colorations espagnoles dans tes chansons, tu n’arriveras jamais au bon assaisonnement, comme je l’appelle, pour le jazz. »[1]

La Spanish Tinge traverse ainsi l’histoire du jazz depuis ses origines néo-orléanaises, comme l’a bien compris le rusé Villafranca, intitulant son live Caribbean Tinge. La teinte de Jelly Roll fait référence à des éléments musicaux extrêmement précis, notamment au point de vue rythmique : la habanera et sa syncope ici évoquées sont caractérisées par la formule rythmique croche pointée/double croche/croche/croche, qui se retrouve en réalité dans presque toute l’Amérique latine.[2] Cette formule provient en fait du tresillo cubain, si l’on en croît Carlos Sandroni (musicologue et musicien brésilien) qui voit dans cet enchaînement deux croches pointées/croche la structure universelle des musiques d’Amérique latine.

            African Tinge

Passons rapidement sur ces considérations académiques fort complexes, mais arrêtons-nous sur la théorie d’Alejo Carpentier, grand romancier cubain et musicologue auteur d’un La musique à Cuba qui fait encore autorité.[3] En 1979, celui-ci analyse un certain nombre de musiques latino-américaines en les caractérisant comme africanisation de formes européennes comme la polka, le menuet ou la contre-danse (la habanera est appelée contradanza jusqu’à assez tard à Cuba). Dès la fin du XVIIIe siècle, les esclaves venus d’Afrique s’emparent de cette musique pour les transformer en leur ôtant leur caractère bourgeois et en y ajoutant notamment des percussions inédites. Laissons Carmen Bernand expliquer cela mieux que moi :

« Ces musiques étaient très à la mode à la fin du XVIIIe siècle. Elles étaient jouées par des musiciens d’origine africaine, qui les dépouillaient de leur solennité bourgeoise en introduisant des percussions et en utilisant largement la structure rythmique du cinquillo, consistant à superposer deux ensembles, l’un de cinq notes et l’autre de deux. L’exemple le plus connu est celui des « nègres français », arrivés à Cuba avec leurs maîtres après avoir fui la grande insurrection de Saint-Domingue, et pratiquant une « contre-danse » africanisée, connue comme tumba francesa. De cette dernière naîtront le danzón et la habanera, qui auront une très large diffusion en Europe et dans les Amériques en raison de la centralité géographique de Cuba. »[4]

Cette syncope évoquée par l’inventeur du jazz prend donc ses racines dans le métissage pluriséculaire des traditions africaines et européennes à Cuba, centre sonore et créolisé de l’Amérique (l’influence de cette créolisation se retrouve dans les boleros cubains et mexicains, le chôro brésilien, la cueca, la zamba, la marinera, le tango, le jazz, etc.). Ces métissages culturels ont à Cuba un écho particulier, du fait de l’indépendance récente du pays, affranchi du joug espagnol en 1898 seulement.[5] Jusqu’aux années 1920 au moins, le nationalisme cubain tente de rejeter de façon ambigüe la composante noire (et donc esclave) du travail de constitution de l’identité nationale. Les musiques afro-cubaines sont combattues assez violemment par les autorités blanches, et c’est dans le secret de sociétés illégales que les noirs cubains poursuivent leurs innovations musicales, en revendiquant déjà de puiser aux racines africaines. Comme le jazz aux Etats-Unis, la musique Afro-cubaine se forge dans un contexte de violente ségrégation raciste qui imprime sa marque sur ces musiques.

            Dialogues bebop

Sans vouloir solder en un tournemain les dettes que le jungle de Duke doit aux musiques afro-cubaines, passons aux années 40 au cours desquelles la spanish tinge prend une ampleur nouvelle. Premièrement parce que de nombreux musiciens cubains traversent le détroit de Floride pour aller là où ça se passe ; là où Bird et ses idolâtres inventent le bebop. Pour les Cubains, c’est « l’époque des conjuntos » du nom de ces groupes qui jouent avec succès de la rumba et du son, dans le sillage du plus connu d’après-guerre, le Conjunto Kubavana.[6]

Ce succès permet à de nombreux musiciens de tourner aux Etats-Unis, comme le sonero Miguelito Valdes, l’un des plus célèbres qui foula jamais ce bas-monde. Il emmène avec lui le jeune Chano Pozo, que Dizzy Gillespie recruta pour apporter aux congas la fameuse spanish tinge à son orchestre bebop. Auparavant, dès le début des années 40, Mario Bauza et Frank Grillo Machito jouaient à New York au sein du groupe Machito and his Afro-Cubans. Pour les boppers, il faut d’ailleurs reconnaître que la notion de musicien cubain s’arrête essentiellement à celle de « percussionniste cubain », dont l’un des plus importants représentants fut Mongo Santamaria, dont l’ « Afro Blue » reste une perle à chérir :

Autres percussionnistes notables de l’époque : Sabu Martinez, Tito Puente et plus jeune Poncho Sanchez (ce dernier étant mexicain). Rien d’étonnant dès lors à voir Stan Getz fureter vers les sons latins du Brésil après 1962, Miles se fendre d’un Sketches of Spain où les influences afro-cubaines ne sont pas inexistantes, ou Pete La Roca revisiter avec Joe Henderson le classique et ibère « Malaguena ». Entre 1940 et le début des sixties, les boppers épaulés par des musiciens cubains (auinsi que d’autres musiciens originaires d’Amérique latine hors Cuba) incorporent définitivement au vocabulaire et à la culture des jazzmen les structures afro-cubaines, notamment rythmiques - mais pas exclusivement.

 

            Cuba, île isolée

Dans les années 1950, la dictature de Fulgencio Batista accroît les liens troubles entre l’île et les Etats-Unis : les nostalgiques regarderont Le Parrain une nouvelle fois pour qu'Al Pacino les convainque qu'ici « trouble » se traduit par mafieu. On vient à Cuba depuis les Etats-Unis pour la vie nocturne, les excès, les night-club et les casinos, les prostitués, les cigares, le rhum, et une certaine musique… C’est sans doute dans cette décennie que se cristallise dans l’imaginaire collectif cette carte postale émaillée de clichés. Mais ce tourisme, allié aux migrations de musiciens entre les deux pays, favorise la constitution d’une culture musicale commune qui au-delà de l’effet de mode, a des effets durables sur le jazz et les musiques afro-cubaines.

En 1959, la révolution castriste met un coup d’arrêt brutal à ces échanges musicaux, dont l’exploration est pourtant au cœur du travail de nombreux artistes actuels, dont Elio Villafranca : « Mon approche de la musique et des performances [des Jass Syncopators] était de fondre les formes rythmiques normales avec les racines premières de la musique afro-caribéenne, en utilisant les percussions et la syncope comme éléments premiers d’unification. » Le pianiste se plonge donc dans l'avant 1959, dans Ellington et Gillespie côté jazz. Comme un certain Bebo Valdès, de la dynastie des Valdès.

Dans le même temps, l’impact du free (entre autres) se fait sentir et nombre de jazzmen tournent leurs regards vers l’Afrique (Randy Weston, Coltrane, Lateef…) ou vers d’autres contrées de l’Amérique du Sud comme Gato Barbieri dans les années 1970. L’influence des rythmes cubains se fait plus évanescente à mesure que les expérimentations propres au jazz ouvrent des horizons toujours plus larges vers de nouvelles musiques, de nouvelles sonorités. A sa façon, Omar Sosa s’inscrit dans cette tradition d’ouverture depuis plus d’un demi-siècle, plus liée sans doute à l'histoire du jazz qu’à la scène exclusivement cubaine.

Pour d’autres, la référence à Cuba est à relier à la politisation d’une certaine scène qui fit - comme n’importe quel adolescent occidental depuis 1959 - référence au Che pour des raisons militantes. C’est le cas du regretté Charlie Haden et de Carla Bley dans l’excellent Liberation Music Orchestra (1969), où est repris le célèbre « Hasta Siempre » - une autre interprétation célèbre est celle de Jan Garbarek, qui boucle notre rétrospective historique en nous ramenant vers la fin du XXe siècle.

 

Ce trop rapide tour d’horizon d’une histoire à deux, entre Cuba et le jazz, mériterait bien plus d’attention. Mais le temps manque, car bientôt les containers de Big Mac et IPhone 6 débarqueront sur les quais encore rouges de stalinisme de La Havane. Bientôt on retrouvera dans les rues pleines de trous de la capitale cubaine la silhouette pansue de Texans y traînant sans-gêne leur patelinage ethnocentré, et bientôt les futurs Fonseca et Villafranca devront jouer dans des claques à pute pour trois ou quatre mange-merde espérant revivre pour de vrai l’excitation ressentie devant Very Bad Trip 3. Mais ne tombons pas dans le pessimisme : l’embargo est fini depuis vingt-cinq ans, et Cuba n’a jamais autant emballé mes oreilles de ses syncopes éternelles. Dans le pire des cas, on pourra conclure avec le camarade Fidel, l’un des hommes les plus avisés du XXe siècle : « notre seul orgueil sera d’avoir peut-être été utiles ».

 Pierre Tenne

[1]   Dans ce cas, il faut comprendre le terme d'Espagnol comme « Cubain » dans l'esprit de Jelly Roll Morton.

[2]   Carmen Bernand, « « Musiques métisses », musiques criollas. Sons, gestes et paroles en Amérique hispanique, L'Homme, 2013

[3]   Considéré comme l'un des romanciers les plus importants de ce qu'on a appelé le « boom latino-américain », avec Gabriel Garcia Marquez, Mario Vargas Llosa, Jose Luis Borges, Jose Donoso, Juan Rulfo, etc. Son meilleur roman (de façon tout à fait objective), Le partage des eaux, raconte l'histoire d'un jeune musicologue à la recherche des sons originels de l'Amérique.

[4]   Idem.

[5]   Alejandro de la Fuente, Una Nacion para todos: raza, desigualdades y politicas en el siglo XX cubano. L'auteur cite ainsi cette formule d'un quotidien d'époque : « voilà la grande tragédie raciale de Cuba : sa récente africanisation. »

[6]   Raul A. Fernandez, From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz, 2006

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