cuba

Obama et Castro ont donc décidé d’en finir avec la guerre froide – mille excuses, Kim Jong-un – et avec un peu de XXe siècle. Sacré événement, qui comme le savent les mélomanes n’en est pas un. Oui, encore une fois, on nous ment ! Parce que Cuba n’est plus sous embargo depuis un quart de siècle… On nous ment et c’est tant mieux, car la grande histoire fournit un prétexte parfait pour causer de la plus grande encore, celle de la musique. Entre le jazz et Cuba, l’histoire remonte à bien plus loin que la guerre froide, à une époque où les grands de ce monde avaient des noms encore respectables et virils à la Gaston Doumergue ou Ramsay McDonald. Autrement plus swing, on avouera. Et comme dans ce cas, swing rime avec habanera, avec tous ces sons de Cuba qui n’ont jamais peut-être eu tant de force qu’aujourd’hui ; Djam se lance dans une petite leçon d’histoire.

La vraie fin de l’embargo

Bien avant décembre 2014, la lutte entre suppôts capitalistes et racailles bolcheviques avaient déjà bien secoué la plus grande île des Antilles. Jusqu’à l’effondrement du bloc de l’Est, Cuba réalise 80% de son commerce avec l’URSS : en 1990, Castro se retrouve comme qui dirait le bec dans l’eau. Il sort de son chapeau une « période spéciale en temps de paix », honnête représentante de l’inventivité des dictatures en matière de novlangue. Montage complexe de langue de bois et de nécessité politico-économique, celle-ci se traduit aussi par une ouverture culturelle vers le vaste monde qu’on avait plus vue à Cuba depuis 1959 - au moins du point de vue légal.

Musicalement, le déclic provient de la plus grande école castriste, créée en 1976 : l’Instituto superior de arte (ISA), dont on apprécie infiniment l’audacieuse architecture néo-steampunk.[1] Au cours de la décennie 90 sont enfin ouverts des cours consacrés au jazz et aux musiques nationales : danzón, son, mambo pour citer les plus connus. Auparavant, le régime communiste avait nationalisé la formation des jeunes musiciens en les orientant systématiquement vers le classique. Les cocos au pouvoir créent ainsi de toute pièce une école cubaine de guitare classique que connaissent avec bonheur tous les jeunes guitaristes de conservatoire (gloire au camarade Leo Brouwer). En fermant les clubs – qui étaient menacés de toute façon par la disparition du tourisme -  Castro met un terme presque total à toute possibilité de faire une carrière musicale professionnelle autre que classique à Cuba. D’où l’émigration massive des musiciens, d’où les carrières en dents de scie circulaire de Compay Segundo et Ibrahim Ferrer, qui savaient bien ce qu’il en est de la misère.

Logiquement, le passage aux années 1990 fait (re)découvrir au monde que Cuba possède un terreau inépuisable : le premier jazzman à véritablement s’imposer, à la lisière des scènes jazz et musique du monde, est l’ancien élève de l’ISA Omar Sosa. Le pianiste exporte la musique cubaine en revendiquant aussi bien le parrainage de Monk que l’influence de Chucho Valdes ou des rythmes de la santería, religion syncrétique cubaine qu’on peut hâtivement comparer au vaudou haïtien ou au candomblé brésilien. Sosa, avant de fouiller dans les traditions africaines, dévoile au monde éberlué la richesse des musiques cubaines dans une œuvre sillonnée par un jazz extrêmement pur. Avant de se lancer dans des expérimentations en tout genre, vers l’Afrique, le hip-hop et Paolo Fresu…

Heurs et malheurs du Buena Vista Social Club

Sosa est le premier symbole de cette levée culturelle de l’embargo à la fin du dernier millénaire. Dans son sillage s’embarquent d’abord les vieux de la vieille à qui Wim Wenders offre une célébrité mondiale et méritée avec le Buena Vista Social Club. Conséquence malheureuse du succès du documentaire, la musique cubaine se rétracte fortement dans notre imaginaire sonore au moment même où elle émerge à nouveau : le Cuba de ces papys fait vendre ; moins celui du jazz afro-cubain, du son, de la habanera ou de la trova. Moins que Sosa et ses turbans ; mais quand le nom de Monk a-t-il jamais fait vendre des galettes ? Rien qui ne doive nous empêcher de craquer encore une fois pour « Chan Chan ».

D’autant qu’en-dehors de son utilisation commerciale dans le côté obscur de la world la plus aseptisée, la vogue des papys du Buena Vista Social Club permet un regain d’intérêt global pour les traditions insulaires. Surtout, la relève profite de l’aspiration des ancêtres. Roberto Fonseca, lui aussi passé par les classes de l’ISA, suce goulument la roue d’Ibrahim Ferrer avant de devenir la star planétaire qu’il est devenu depuis. En 2004, son premier passage à Marciac est en sideman avec le chanteur, comme en témoigne un document d’époque où le pianiste apparaît furtivement (vers 1’43). Il y reviendra en 2007, sa fulgurante ascension déjà lancée, pour un concert d’anthologie.

Le double effet de l’ouverture du pays et du succès inattendu de la chanson cubaine offre des opportunités que Roberto et consorts s’empressent de saisir, en faisant valoir une créativité hors-norme alliée à une technicité insolente. Depuis une petite décennie, combien de pianistes virtuoses éclosent chaque année sur la scène internationale depuis La Havane? Rapide coup d’œil sur la scène actuelle cubaine.

Être jazzman à Cuba

En 2014, le dernier pianiste génial découvert par l’Europe – il l’est depuis dix ans aux Etats-Unis – se nomme Elio Villafranca dont un live tonitruant de son groupe des Jass Syncopators au Dizzy’s vient d’être produit par Motema. Lui aussi élève de l’ISA, Villafranca a quelques éléments d’explication à fournir sur la quantité de pianistes issue de l’école nationale de La Havane :

« dans le système cubain, il faut apprendre le piano dans tous les cas. Après la troisième année à l’école, je commençais à prendre le piano au sérieux. […] Puis je parlai avec mon professeur de piano et lui dit que j’étais intéressé pour apprendre ce que les pianistes classiques jouaient (Rachmaninoff, Stravinsky, etc.) […]. Beaucoup de professeurs avaient été élèves dans le système russe. C’étaient d’excellents professeurs. »[2]

Villafranca, désormais adoubé par Chick Corea ou encore Wynton Marsalis, possède comme Fonseca une virtuosité flamboyante et à la manière de Sosa élabore un idiome instruit et rigoureux, héritier d’une longue tradition jazz trempée dans les musiques antillaises. Son itinéraire permet de comprendre comment cette génération put s’approprier une musique que les autorités castristes étaient loin d’encourager :

« [nous avions les enregistrements] par Chucho (Valdes), qui était très populaire en Amérique et les gens lui échangeaient de la musique et  lui envoyaient des démos. A l’époque, il n’y avait qu’un lecteur de cassette pour toute l’école, donc nous rédigions une liste de noms et prenions des tours pour écouter de la musique. Si ton tour était à 3h du matin, c’est là que tu écoutais la musique ! […] Une fois que tu rendais le lecteur de cassette, tu ne pouvais pas dire quand tu le retrouvais – donc je mémorisais la musique. Et c’est comme ça que j’ai appris le jazz »[3]

Sous les contraintes du blocus, les jeunes musiciens cubains font appel à la débrouille pour apprivoiser cette musique et constituent surtout un réseau professionnel soudé autant qu’une galaxie musicale stimulante : Chucho Valdès, déjà cité, comme patriarche ; Gonzalo Rubalcaba, Hilario Duran ou Emiliano Salvador dans la génération suivante, et désormais Fonseca, Villafranca, Roberto Carcassès, Alfredo Rodriguez, Harold Lopez-Nussa,  etc.

Tous nés entre 1970 et 1980, ces derniers incarnent la vitalité du piano jazz cubain, aujourd’hui presque invasive depuis les premières incursions d’Omar Sosa. En dehors du piano – et du genre masculin, vils phallocrates – d’autres instruments connaissent un renouveau sur l’île comme la jeune Yissy le rappelle aux percussions. Cette génération bénéficie à plein de l’ouverture culturelle du pays et de son unique société de production officielle, l’EGREM, toujours sous contrôle direct de l’Etat mais bien plus souple qu’il fut un temps. Le succès du piano à Cuba va cependant au-delà des causes évoquées ici : les 88 touches sont dans le contexte local le symbole musical de la domination coloniale ; l’extension du domaine de l’asservissement. L’assimilation du clavier dans la culture musicale populaire cubaine, souvent par des musiciens noirs, renvoie ainsi à une histoire plus ancienne encore – celle promise en introduction de cet article.

Quoi de mieux, pour expliquer les liens aussi consubstantiels qu’historiques entre Cuba et le jazz, que de faire appel à l’inventeur de ce dernier. Jelly Roll Morton, dans un fameux entretien avec Alan Lomax à la bibliothèque du Congrès de Washington en 1938, s’exprime ainsi :2e partie :

Splendeurs et misères de la Spanish Tinge

«  Puis nous avons eu les Espagnols. J’ai entendu beaucoup de chansons espagnoles […]. Prenez la habanera « La Paloma », que j’ai transformé dans le style New Orleans. Vous laissez la main gauche identique. La différence vient de la main droite – la syncope, qui lui donne une couleur complètement différente […]. Dans l’une de mes premières chansons, « New Orleans Blues », on peut remarquer la Spanish Tinge [« teinte espagnole » littéralement, ndlr]. En fait, si tu ne parviens pas à mettre des colorations espagnoles dans tes chansons, tu n’arriveras jamais au bon assaisonnement, comme je l’appelle, pour le jazz. »[1]

La Spanish Tinge traverse ainsi l’histoire du jazz depuis ses origines néo-orléanaises, comme l’a bien compris le rusé Villafranca, intitulant son live Caribbean Tinge. La teinte de Jelly Roll fait référence à des éléments musicaux extrêmement précis, notamment au point de vue rythmique : la habanera et sa syncope ici évoquées sont caractérisées par la formule rythmique croche pointée/double croche/croche/croche, qui se retrouve en réalité dans presque toute l’Amérique latine.[2] Cette formule provient en fait du tresillo cubain, si l’on en croît Carlos Sandroni (musicologue et musicien brésilien) qui voit dans cet enchaînement deux croches pointées/croche la structure universelle des musiques d’Amérique latine.

            African Tinge

Passons rapidement sur ces considérations académiques fort complexes, mais arrêtons-nous sur la théorie d’Alejo Carpentier, grand romancier cubain et musicologue auteur d’un La musique à Cuba qui fait encore autorité.[3] En 1979, celui-ci analyse un certain nombre de musiques latino-américaines en les caractérisant comme africanisation de formes européennes comme la polka, le menuet ou la contre-danse (la habanera est appelée contradanza jusqu’à assez tard à Cuba). Dès la fin du XVIIIe siècle, les esclaves venus d’Afrique s’emparent de cette musique pour les transformer en leur ôtant leur caractère bourgeois et en y ajoutant notamment des percussions inédites. Laissons Carmen Bernand expliquer cela mieux que moi :

« Ces musiques étaient très à la mode à la fin du XVIIIe siècle. Elles étaient jouées par des musiciens d’origine africaine, qui les dépouillaient de leur solennité bourgeoise en introduisant des percussions et en utilisant largement la structure rythmique du cinquillo, consistant à superposer deux ensembles, l’un de cinq notes et l’autre de deux. L’exemple le plus connu est celui des « nègres français », arrivés à Cuba avec leurs maîtres après avoir fui la grande insurrection de Saint-Domingue, et pratiquant une « contre-danse » africanisée, connue comme tumba francesa. De cette dernière naîtront le danzón et la habanera, qui auront une très large diffusion en Europe et dans les Amériques en raison de la centralité géographique de Cuba. »[4]

Cette syncope évoquée par l’inventeur du jazz prend donc ses racines dans le métissage pluriséculaire des traditions africaines et européennes à Cuba, centre sonore et créolisé de l’Amérique (l’influence de cette créolisation se retrouve dans les boleros cubains et mexicains, le chôro brésilien, la cueca, la zamba, la marinera, le tango, le jazz, etc.). Ces métissages culturels ont à Cuba un écho particulier, du fait de l’indépendance récente du pays, affranchi du joug espagnol en 1898 seulement.[5] Jusqu’aux années 1920 au moins, le nationalisme cubain tente de rejeter de façon ambigüe la composante noire (et donc esclave) du travail de constitution de l’identité nationale. Les musiques afro-cubaines sont combattues assez violemment par les autorités blanches, et c’est dans le secret de sociétés illégales que les noirs cubains poursuivent leurs innovations musicales, en revendiquant déjà de puiser aux racines africaines. Comme le jazz aux Etats-Unis, la musique Afro-cubaine se forge dans un contexte de violente ségrégation raciste qui imprime sa marque sur ces musiques.

            Dialogues bebop

Sans vouloir solder en un tournemain les dettes que le jungle de Duke doit aux musiques afro-cubaines, passons aux années 40 au cours desquelles la spanish tinge prend une ampleur nouvelle. Premièrement parce que de nombreux musiciens cubains traversent le détroit de Floride pour aller là où ça se passe ; là où Bird et ses idolâtres inventent le bebop. Pour les Cubains, c’est « l’époque des conjuntos » du nom de ces groupes qui jouent avec succès de la rumba et du son, dans le sillage du plus connu d’après-guerre, le Conjunto Kubavana.[6]

Ce succès permet à de nombreux musiciens de tourner aux Etats-Unis, comme le sonero Miguelito Valdes, l’un des plus célèbres qui foula jamais ce bas-monde. Il emmène avec lui le jeune Chano Pozo, que Dizzy Gillespie recruta pour apporter aux congas la fameuse spanish tinge à son orchestre bebop. Auparavant, dès le début des années 40, Mario Bauza et Frank Grillo Machito jouaient à New York au sein du groupe Machito and his Afro-Cubans. Pour les boppers, il faut d’ailleurs reconnaître que la notion de musicien cubain s’arrête essentiellement à celle de « percussionniste cubain », dont l’un des plus importants représentants fut Mongo Santamaria, dont l’ « Afro Blue » reste une perle à chérir :

Autres percussionnistes notables de l’époque : Sabu Martinez, Tito Puente et plus jeune Poncho Sanchez (ce dernier étant mexicain). Rien d’étonnant dès lors à voir Stan Getz fureter vers les sons latins du Brésil après 1962, Miles se fendre d’un Sketches of Spain où les influences afro-cubaines ne sont pas inexistantes, ou Pete La Roca revisiter avec Joe Henderson le classique et ibère « Malaguena ». Entre 1940 et le début des sixties, les boppers épaulés par des musiciens cubains (auinsi que d’autres musiciens originaires d’Amérique latine hors Cuba) incorporent définitivement au vocabulaire et à la culture des jazzmen les structures afro-cubaines, notamment rythmiques - mais pas exclusivement.

            Cuba, île isolée

Dans les années 1950, la dictature de Fulgencio Batista accroît les liens troubles entre l’île et les Etats-Unis : les nostalgiques regarderont Le Parrain une nouvelle fois pour qu'Al Pacino les convainque qu'ici « trouble » se traduit par mafieu. On vient à Cuba depuis les Etats-Unis pour la vie nocturne, les excès, les night-club et les casinos, les prostitués, les cigares, le rhum, et une certaine musique… C’est sans doute dans cette décennie que se cristallise dans l’imaginaire collectif cette carte postale émaillée de clichés. Mais ce tourisme, allié aux migrations de musiciens entre les deux pays, favorise la constitution d’une culture musicale commune qui au-delà de l’effet de mode, a des effets durables sur le jazz et les musiques afro-cubaines.

En 1959, la révolution castriste met un coup d’arrêt brutal à ces échanges musicaux, dont l’exploration est pourtant au cœur du travail de nombreux artistes actuels, dont Elio Villafranca : « Mon approche de la musique et des performances [des Jass Syncopators] était de fondre les formes rythmiques normales avec les racines premières de la musique afro-caribéenne, en utilisant les percussions et la syncope comme éléments premiers d’unification. » Le pianiste se plonge donc dans l'avant 1959, dans Ellington et Gillespie côté jazz. Comme un certain Bebo Valdès, de la dynastie des Valdès.

Dans le même temps, l’impact du free (entre autres) se fait sentir et nombre de jazzmen tournent leurs regards vers l’Afrique (Randy Weston, Coltrane, Lateef…) ou vers d’autres contrées de l’Amérique du Sud comme Gato Barbieri dans les années 1970. L’influence des rythmes cubains se fait plus évanescente à mesure que les expérimentations propres au jazz ouvrent des horizons toujours plus larges vers de nouvelles musiques, de nouvelles sonorités. A sa façon, Omar Sosa s’inscrit dans cette tradition d’ouverture depuis plus d’un demi-siècle, plus liée sans doute à l'histoire du jazz qu’à la scène exclusivement cubaine.

Pour d’autres, la référence à Cuba est à relier à la politisation d’une certaine scène qui fit - comme n’importe quel adolescent occidental depuis 1959 - référence au Che pour des raisons militantes. C’est le cas du regretté Charlie Haden et de Carla Bley dans l’excellent Liberation Music Orchestra (1969), où est repris le célèbre « Hasta Siempre » - une autre interprétation célèbre est celle de jan Garbarek, qui boucle notre rétrospective historique en nous ramenant vers la fin du XXo)e siècle.

Ce trop rapide tour d’horizon d’une histoire à deux, entre Cuba et le jazz, mériterait bien plus d’attention. Mais le temps manque, car bientôt les containers de Big Mac et IPhone 6 débarqueront sur les quais encore rouges de stalinisme de La Havane. Bientôt on retrouvera dans les rues pleines de trous de la capitale cubaine la silhouette pansue de Texans y traînant sans-gêne leur patelinage ethnocentré, et bientôt les futurs Fonseca et Villafranca devront jouer dans des claques à pute pour trois ou quatre mange-merde espérant revivre pour de vrai l’excitation ressentie devant Very Bad Trip 3. Mais ne tombons pas dans le pessimisme : l’embargo est fini depuis vingt-cinq ans, et Cuba n’a jamais autant emballé mes oreilles de ses syncopes éternelles. Dans le pire des cas, on pourra conclure avec le camarade Fidel, l’un des hommes les plus avisés du XXe siècle : « notre seul orgueil sera d’avoir peut-être été utiles ».

 Pierre Tenne

[1]   Dans ce cas, il faut comprendre le terme d'Espagnol comme « Cubain » dans l'esprit de Jelly Roll Morton.

[2]   Carmen Bernand, « « Musiques métisses », musiques criollas. Sons, gestes et paroles en Amérique hispanique, L'Homme, 2013

[3]   Considéré comme l'un des romanciers les plus importants de ce qu'on a appelé le « boom latino-américain », avec Gabriel Garcia Marquez, Mario Vargas Llosa, Jose Luis Borges, Jose Donoso, Juan Rulfo, etc. Son meilleur roman (de façon tout à fait objective), Le partage des eaux, raconte l'histoire d'un jeune musicologue à la recherche des sons originels de l'Amérique.

[4]   Idem.

[5]   Alejandro de la Fuente, Una Nacion para todos: raza, desigualdades y politicas en el siglo XX cubano. L'auteur cite ainsi cette formule d'un quotidien d'époque : « voilà la grande tragédie raciale de Cuba : sa récente africanisation. »

[6]   Raul A. Fernandez, From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz, 2006

[7]   Un documentaire très intéressant sur l'ISA est disponible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=UFLaRPHxjLM

[8]   Cf. http://www.jazz.com/features-and-interviews/2008/9/15/in-conversation-with-elio-villafranca

[9]   Idem.

 

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