Ce son ne m’a plus jamais quitté depuis qu’un disquaire m’ait fait découvrir en ma fin d’adolescence le LP Miles Ahead que je ne cesse d’appeler, idiot que je suis, « Miles + 19 » car l’inscription en orne aussi la pochette. Petit souvenir annexe : l’échoppe ouvrait en plein vent sur la petite rue qui fait face au Théâtre Antoine du Faubourg Saint Denis et ce disquaire, disparu depuis belle lurette, avait pour clients fidèles Jean Rochefort et Jean-Pierre Marielle. C’est certain, Miles Ahead a assis mon attirance pour toutes les complicités musicales de Miles avec Gil Evans, les jeux des grands orchestres et plus encore pour les musiques à connotation latine. D'où cet article, comme vous l'aurez compris...

Lors de ses travaux discographiques avec Gil Evans, Miles va arpenter les terres d’Espagne et du Brésil avec les albums Sketches Of Spain et Quiet Nights. Ce n’étaient pas des visites aléatoires, loin de là, puisqu’il tournait autour, plus ou moins consciemment, depuis l’album Miles Ahead, avec« Blues for Pablo » comme veine annonciatrice. Non, ce furent comme des plongées spirituelles en apnée dans des contrées éloignées des codes du jazz. En fouaillant le noyau nucléaire des mélodies, Miles, avec sa sensibilité à fleur de peau qui lui ouvre les tympans, en quasi lévitation, atteint à l’essence même de ces musiques qui devaient lui laisser percevoir une fêlure, une nostalgie fataliste somme toute peu éloignées du climax qui innerve le blues. Allons même plus loin : il les habille d’une beauté étrange qui les revivifie.

 

Miles Davis avait 21 ans et Gil Evans 35 ans lorsqu’ils se rencontrèrent pour la première fois. Miles jouait encore aux côtés de Charlie Parker et Gil dans l’orchestre de Claude Thornhill. Comme un fluide passe immédiatement, complicité et complémentarité vont se conjuguer. Et Miles de dire : «  il aimait ma façon de jouer et j’aimais sa façon d’écrire » et Gil d’ajouter : «  nous entendions le même son en musique ». Leur collaboration s’enclenche en 1949 avec la constitution du Nonette qui enregistrera l’album Birth Of The Cool qui, comme le souligne Laurent Cugny, par une approche autre du son d’un orchestre va marquer de son empreinte l’histoire du jazz (la trompette comme voix soliste doit se définir en fonction des arrangements et l’orchestre s’éloigne du fonctionnement en sections ; les arrangements soignent le mariage de timbres peu usités en faisant appel, entre autres, aux cors, tubas et harpes)

Laurent Cugny s'est rendu coupable de l'un des deux ouvrages essentiels à qui s'intéresse au Miles Latin, ce Las Vegas Tango : une vie de Gil Evans  de Laurent Cugny (POL éditeur) qui rend hommage à son modèle et ami. L'autre n'est autre que le Miles de A à Z de Franck Bergerot (Editions Castor Astral), à qui je cèdela parole, tant tout y est déjà trop bien dit : « Miles fut un démiurge habité toute sa vie et tout au long de son œuvre par des visions, confuses, fantasques, énigmatiques, qu’il sut communiquer à ses musiciens pour les accoucher d’eux –mêmes et pour accoucher le jazz de toute une partie de son histoire. » Et plus loin, il ajoute : «  Et pourtant, toujours, il resta à l’écart de la mêlée et se distingua des grands courants du jazz qu’il contribuait à initier par ses singularités sublimes, entretenant des relations conflictuelles même avec le blues dont il fut l’une des plus géniales incarnations ».

Sous le patronage de tant de dignes louanges et pour ce que ces sons m'accompagnent depuis si longtemps, il m'a semblé nécessaire de détailler ce jeu d'influences réciproques entre Miles et les divers territoires de sa latin mood, qui a marqué de son empreinte massive tant de musiques depuis un demi-siècle, sans qu'étonnament on rende justice à cette dimension de l'oeuvre tant célébrée du trompettiste.

Chapter One : Miles In Brazilian Mood

Quiet Nights

Si je commence volontairement par un disque presque maudit et qui, de plus, clôt l’histoire créative du tandem, c’est pour une raison simple : « Quiet Nights » recèle des moments de beauté absolue et ce n’est pas Steve Lacy qui me contredira, lui qui confiait à Laurent Cugny : « c’est un disque complètement méconnu. Toujours les mêmes histoires : pas assez d’argent, pas assez de temps. Et, à la fin, ils ont sorti n’importe quoi. Gil était triste, parce que c’était sur le point de devenir un disque de magie pure » (interview recueillie en 1986).

Revenons aux faits, pour saisir ce qui aurait pu devenir magie pure. En 1962, Miles et Gil décident de mettre en chantier une quatrième collaboration autour de la musique brésilienne. Ce serait méconnaitre le tempérament et la personnalité des deux compères pour accroire qu’ils allaient s’engouffrer dans la vague naissante de la bossa nova - qui allaient donner de bons mais aussi de très mauvais disques. Cette musique les intéressait et ils avaient en tête d’apporter une once de créativité personnelle. D’ailleurs, comme le souligne Laurent Cugny, «  le traitement du matériau s’inscrit dans la continuité de celui de Sketches Of Spain » avec les traits stylistiques caractéristiques que sont les accords tenus par les vents, les effets de persistance, le rythme toujours binaire mais encore plus statique avec une batterie réduite à un chuchotement de balais, comme ramenée au même rang que les percussions ». Dit autrement, Gil Evans prend sciemment le contrepied de l’idée reçue sur la bossa nova, il veut aller à l’essence de la pulsation. Loin de lui l’idée de coller au jazz-samba (qui est finalement ni jazz ni samba) mis en avant par Stan Getz et Charlie Byrd ou par Coleman Hawkins.

Pourquoi tout se précipite-t'il vers un tel gouffre ? Est-ce un manque de motivation de Miles face à quelque chose qui n’est plus un enjeu novateur pour lui ou la volonté de ne plus inscrire ses pas dans les clichés de la bossa nova qui envahit les ondes ? Un manque de communication avec son producteur et les équipes marketing du label ? Quoi qu’il en soit, les séances ont lieu les 27 juillet, 13 août et 6 novembre 1962 et le 17 avril 1963 sous la houlette du producteur Teo Macero, le roi des ciseaux et sans doute compositeur frustré à certains moments de sa vie. Mis sous pression par les dirigeants de Columbia, Teo Macero se voit contraint de brusquer le mouvement : il commence à travailler sur les prises utilisablesde « Song 1 » et « Song 2 » mais il monte « Corcovado », encore à l’état d’ébauche, à partir d’une prise incomplète de « Aos Pes da Cruz ». Pire encore, pour compléter le timing du disque, il se voit contraint de reprendre des prises destinées à l'album Seven Steps to Heaven : «  Once Upon A Summertime », « Summer Night » et «  Wait Till you See Her », titres issus du répertoire américain classique et très éloignés des compositions brésiliennes prévues initialement. Ces plages qui dénaturent le projet et qui vont dans une veine esthétique divergente sont interprétées par Miles, George Coleman( ts), Victor Feldman (p), Ron Carter (b), Frank Butler (d). Informés seulement à la parution de l’album, Miles et Gil Evans se sentent trahis et, furieux, Miles ne travaillera plus avec Teo Macero pendant de longues années. Pour Gil, c’est un demi-album que Teo n’aurait jamais dû sortir et pour être transparent, je n’écoute personnellement que ce demi-album qui me donne bien du plaisir !

Revenons à ce qui aurait dû être l’idéal, les sessions que l’on pourrait nommer «  brésiliennes ». Gil Evans confiait avoir découvert, à travers le volet international du catalogue Columbia la musique d’Amérique latine et avoir pris connaissance des trois premiers LP parus de Joao Gilberto. Il est aussi de notoriété publique que Miles était bien au fameux concert de la caravane brésilienne à Carnegie Hall en 1962. Leur projet était de donner une lecture personnelle du répertoire brésilien. En juillet 62 sont mis en chantier «  Song 2 », une chanson souvent qualifiée de mexicaine mais qui est en fait «  Prenda Minha », originaire du sud du Brésil et qu’il est un peu honteux de la part de Miles d’avoir endossé comme compositeur alors que «  Song 1 » serait inspirée du thème «  Adelita » du compositeur espagnol Francisco Tarrega et souvent reprise dans toute l’Amérique Latine.


«  Aos Pès da Cruz « (au pied de la croix) est un samba – cançao de Marino Pinto et de Zé da Zilda de 1941 qui fut lancé par le fabuleux chanteur Orlando Silva que Joao Gilberto révérait et dont il reprendra une version dans son troisième LP en 1961.1 « Corcovado » est une composition d’Antonio Carlos Jobim que Joao Gilberto a incluse dans son deuxième album à couverture blanche  O Amor O Sorriso e A Flor de 1960, dont il existe une version anglaise » Quiet Nights Quiet stars », un peu niaise, de Gene Lees. Dans leur version de « Corcovado », Miles et Gil Evans démontrent qu’ils ont bien appréhendé l’écriture du compositeur brésilien peu sensible au jazz mais amateur de Chopin et de Debussy sans dévier de leur propres conceptions de l’univers sonore d’un grand orchestre . Il est rare d’entendre la trompette de Miles chanter de cette manière et, à son écoute, on se surprend à fredonner les paroles portugaises.

Live Evil

En 1970/ 1971, Miles, en phénix qui renaît toujours de ses cendres, est déjà passé à autre chose. On entre dans sa phase électrique, époque à laquelle il s’entoure de John Mc Laughlin, Michael Henderson, Jack Dejohnette, Keith Jarrett, Dave Holland, Gary Bartz ou SteveGrossmann. Parmi les musiciens qui l’entourent, se trouve un percussionniste brésilien : Airto Moreira. Né en 1941, musicien professionnel dès l’âge de 14 ans, multi-instrumentiste qui se dédie vite aux percussions et à la batterie, Airto passe , dans son pays natal, par Sambalanço Trio avec Cesar Camargo qui sera le mari d’Elis Regina, puis le Quarteto Novo avec Hermeto Pascoal, Théo de Barros et Heraldo do Monte, un quartet novateur qui accompagnera le chanteur Edu Lobo, auteur entre autres de Ponteio dont l’arrangement est écrit par Airto. Après des débuts difficiles aux USA, Airto rejoint Miles (Miles At Fillmore East en mars 1970) , commence à enregistrer ses propres disques ( Natural Feelings, Free & Fingers, Seeds Of The Ground) et il rejoint le groupe Return To Forever de Chick Corea. C’est sa proximité avec Hermeto Pascoal dans le Quarteto Novo qui explique la présence du lutin nordestin albinos auprès de Miles pour les sessions du double LP Live Evil. Hermeto signe et joue dans trois compositions : «  Little Church », «  Selim » (soit Miles à l’envers) et « Nem Um Talvez » (qu’on pourrait traduire par « Peut-être pas même une fois).


Live Evil est encore un album fait de bric et de broc, tripatouillé par Teo Macero, dont certaines plages s’inscrivent comme une suite de Bitches Brew. Les courtes compositions d’Hermeto (de l’ordre de 4 minutes), étranges, rêveuses et inventives, comme si elles relevaient d’un folklore imaginaire né dans le Nordeste brésilien, semblent perdues parmi les longues autres plages « énervées » de ce double album. Elles dénotent dans le climat général du disque et ne resteront pas comme référence dans la carrière de Hermeto bien qu’on puisse vérifier qu’elles sont intéressantes lors d’une réécoute attentive. Hermeto m’avait confié au début des années 80 qu’il n’avait pas trop accroché avec Miles et cela ne m’avait nullement étonné  quand on connait le comportement un peu manipulateur du brésilien et les jeux pervers de Miles : deux personnages qui se comportent en gourous embarqués sur un même bateau, comment cela pourrait-il fonctionner?

Pour suivre la courte trajectoire « américaine » de Hermeto Pascoal, il est préférable de se procurer les albums Hermeto (pochette blanche ; avec, entre autres, Thad Jones, Joe Newman, Ernie Royal, Don Butterfield, Ron Carter, Joe Farrell, Jerry Dodgion, Hubert Laws, Jerome Richardson, des cordes et Airto Moreira) et Slave Mass ( 1977, Warner Bros) qui contient une composition dédiée à Cannonball Adderley qui fut un ami sincère de Hermeto. A ma connaissance, Miles n’est pas revenu vers la musique brésilienne après ce double album.

Miles In a spanish mood

Remontons le temps de quelques années pour confirmer, une fois encore, que Miles et Gil Evans étaient bien faits pour s’entendre, ce dernier respectueux de la personnalité d’autrui, Miles toujours en quête de défi et d’un épanouissement personnel. En se coltinant aux racines hispaniques comme nouveau territoire de recherches formelles, Miles et Gil Evans témoignaient d’une même passion « pour le son, l’intelligence musicale et l’essence de l’art », pour reprendre une formule de Laurent Cugny. Le LP Sketches Of Spain publié en 1960 en est la preuve la plus éblouissante qui soit.

Reprise du film : en 1957, Miles a décroché de la drogue et il est le leader adulé du quintet avec Coltrane. Il a renoué avec Gil en août 1956 et ils vont se lancer dans l’enregistrement de Miles Ahead qui ouvre le champ vers les sons espagnols. De cet album, en lien avec notre sujet, on peut extraire « Maids Of Cadix », « Blues For Pablo » et dans une moindre mesure le thème d’Ahmad Jamal « New Rhumba «. « Maids Of Cadix », composition du français Leo Delibes, signe la première incursion dans la musique espagnole et donne les pistes esthétiques à venir : texture sonore unique, accent mis sur les cuivres (12 au total!), rejet des instruments harmoniques comme le piano ou la guitare, rythmique réduite au minimum sans que la pulsation ne perde pas de sa puissance, longues tenues et nappes de son où l’harmonie évolue lentement. « Blues For Pablo », signé de Gil Evans, est de fait inspiré du « Tricorne » de Manuel de Falla et d’une chanson populaire mexicaine (Lalo Schifrin fit le reproche à Evans d’avoir signé le morceau et de ne pas avoir indiqué qu’il s’agissait d’une adaptation du domaine public ; Miles et Gil seront coutumier du fait et on retrouvera la même imposture, déjà évoquée, sur les deux titres brésiliens intitulés «  Song » dans « Quiet Nights »). Dédié au travailleur mexicain défavorisé et non comme on aurait pu le penser à Pablo Picasso, le morceau se fonde sur des ambiguïtés de structure, de rythmes (pulsation binaire et ternaire à la fois) et d’harmonie (confusion totale). Paru à l’automne 1957, l’album est immédiatement encensé par la critique. Miles devient ainsi un précurseur de la musique modale

Puis, sans l’apport de Gil Evans, le Quintet va donner un premier exemple explicite de l’approche espagnole avec « Flamenco Sketches «, la longue plage de 9 mn 26du disque Kind Of Blue enregistré le 22 avril 1959 par Miles, Cannonball Adderley, Coltrane, Bill Evans, Paul Chambers et Jimmy Cobb. C’est bien la confirmation que Miles commence à se passionner pour ce monde andalou. C’est au cours de cette année 1959 qu’un ami lui fait découvrir l’œuvre du compositeur espagnol aveugle Joaquim Rodrigo, sans doute dans la version donnée par le guitariste Narcisio Yepes. De son côté, Gil Evans se nourrissait aussi d’écoute de disques de flamenco. Ensemble, ils décident d’enregistrer l’album Sketches Of Spain et, en première plage, de ne retenir que l’Adagio du «  Concierto de Aranjuez » qui selon Narcisio Yepes se prête idéalement aux confidences. Dans cette version qui dure 16 mn, Gil a suivi la partie originelle de la mélodie jusqu’à la partie improvisée, en recherchant la plus grande diversité de couleurs possible par l’équilibre entre la trompette soliste, l’orchestre aux quatorze vents, la présence de la harpe et d’un Elvin Jones au tambourin et aux castagnettes. On est très loin des critères du jazz et très loin de la pratique courante des big bands. Qu’importe le flacon, c’est le feeling qui comptait.


Les autres thèmes sont de même qualité. Inspiré de « El Amor Brujo » (L’Amour Sorcier) de Manuel de Falla, composition de 1905, « Will O’ The Wisp », démontre un swing très puissant en ce contexte alors que dans « The Pan Piper », sur une mélodie populaire que Gil a relevé sur un enregistrement traditionnel, on se délecte du chant solaire de Miles.

Franck Bergerot, toujours si précis, affirme que c’est Betty Davis, la femme de Miles, qui lui aurait offert le coffret de 3 albums parue chez Hispavox où se trouve une version exceptionnelle de "La Saeta". J’ai posé la question à Laurent Cugny qui m’a dit ne pas avoir eu de réponse de la part de Gil Evans sur ce point précis mais, par contre, Gil Evans lui avait confessé avoir de son côté relevé note à note ce chant : "J’en ai plusieurs versions et j’ai pris les meilleur passages de chacun et j’ai fait ma propre version". Qui détient finalement la vérité ? On relèvera néanmoins que les cuivres reproduisent la fanfare de l’enregistrement émouvant paru chez Hispavox et que le solo de Miles est très proche , dans l’esprit et dans les notes jouées, des passages chantées par Roque Montoya aka Jarrito et Lolita Triana ( voir l’anthologie parue aux Editions Frémeaux) . C’est un chant rauque, étranglé, entre douleur et jubilation spirituelle bien en phase avec la procession de la Semaine Sainte de Séville. Là, Miles et Gil pénètrent l’essence de la musique andalouse mieux que dans le « Concierto de Aranjuez » parce qu’ils sont de plein pied dans une musique qui se nourrit des siècles de souffrances du peuple. « Solea » (soledad en espagnol, solitude) est un chant de lamentation où Miles s’enferme dans une expressivité à faire fondre en larmes de sang. La formule de Laurent Cugny est encore la plus parfaitement juste : « Tout au long de l’album, Miles est solitaire, princier, dédaigneux de toute compromission. Il baigne dans un soutien orchestral exceptionnel ».

Le 16 mai 1961, lors d’un concert à Carnegie Hall, le Quintet de l’époque (Miles, Hank Mobley, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb) est rejoint pour certains titres par un orchestre dirigé par Gil Evans ( 4 tp, 3 cor, 3 tb, 1 tuba, 5 bois, 1 harpe). Le répertoire est issu de « Miles Ahead » et de « Sketches Of Spain » mais l’ensemble se révèle moins passionnant que les enregistrements studio. Un LP sera publié en 1962 sous le titre «  Miles Live At Carnegie Hall » et le titre « Concierto de Aranjuez » ne paraitra finalement qu’en 1987 sur Live Miles. Miles reviendra vers la musique hispanique en 1987, pour une musique de film, avec l’album Siesta sur des arrangements de Marcus Miller.

Philippe Lesage

1Marino Pinto, juriste de formation et journaliste de profession, était très lié au monde musical qu’il côtoyait au fameux café Nice. Devenu vite parolier reconnu, il était un ami proche des chanteurs Silvio Caldas et Orlando Silva. Quant à Zé da Zilda ( José Gonçalves ; on pourrait traduire son surnom par «  le José qui vit avec Zilda »), il s’agit d’un sambiste de Mangueira, compagnon de route de Cartola et de Carlos Cachaça.

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